Яків Цвєтінський: «Кожен з нас є частиною одного цілого — музики»
Катерина Зяблюк
авторка, музикантка
Яків Цвєтінський – один з найцікавіших та найактивніших музикантів української сцени. Він відкритий чи не до всіх музичних напрямків, залюбки виступає на різних інструментах, шукає можливості навчитися чомусь новому по всьому світу. Часом не віриться, що одна людина здатна оперувати стількома навичками та знаннями й не заплутатися.
Життєва історія Якова доводить, що здорова доза наполегливості притягує надзвичайні події та важливі відкриття. Після навчання в Мічиґані (США) він повернувся до України, щоб розвивати джазовий відділ в Дніпровській консерваторії. Під час пандемії пройшов відбір до одної з провідних освітніх програм для джазових музикантів — Focusyear в Базелі (Швейцарія). Кожне з цих місць якимось чином вплинуло на його розвиток і усвідомлення себе як музиканта.
Програма підходить до завершення, тож ми попросили Якова поділитися своїми враженнями за останній час і опублікувати їх, як творчий путівник для молодих музикантів, який може надихнути до пошуку своєї історії, нових можливостей та руху без страху невдачі.
Яків Цвєтінський. Фото: Олег Самойленко
Почнімо від самого початку. Ти поїхав на програму Фулбрайт до США, повернувся до України, провернув навчальницьку революцію в консерваторії в Дніпрі… Усе почало розвиватися своїм ладом, і тут ти раптово вириваєшся з України до Швейцарії, до Базеля. Звідки з’явилася ця затія і наскільки вона спонтанна?
У мене не було ідеї саме вирватися, це, скоріше, було відчуття, що мені чогось не вистачає в моїй грі, музиці. Я займаю викладацьку позицію, тож на цьому тлі гостро відчував, що впираюся в якийсь ліміт знань, а кредит довіри студентів величезний. Було бажання набути новий досвід, яким я зміг би ділитися, і тим самим цей ліміт знань розширити.
Я подавався на Focusyear в перший рік, мені цю програму порадив знайомий. Я проглянув список викладачів і був просто в захваті. Я не пройшов на той рік, зробив роботу над помилками, доповнив портфоліо, коротше кажучи, все на рівень вище. Тож, в грудні 2019 року мене запросили на другий тур прослуховувань. Спочатку я неймовірно зрадів, потім злякався, а ще пізніше наступила пандемія.
Це була ключова подія, що змінювала й навіювала думки про те, що робити зі своїм життям. Моя дружина отримала позицію у Львівській опері, і я розумів, що зараз переїду до Львова. Контакти з людьми були, але щоб влитися в колектив і знайти свою сцену, треба багато часу та енергії. Екзистенційний ступор. Тож почали закрадатися сумніви, що я так і не доїду до цього прослуховування, та вже втратив певну перевагу через те, що прослуховування відбуватимуться онлайн.
Врешті я пройшов прослуховування, і це був цікавий досвід. Окрім того, що вони [комісія — ред.] тебе слухають й розмовляють з тобою через камеру, то ще й дають вправу до виконання. Вправа — це твір, який ти маєш зааранжувати за ніч. У моєму випадку це був вальс Діабеллі, з початку 19 століття. Проста річ, але тільки на перший погляд. Часу було до 14.00 — після ночі за аранжуванням, я бігав по всій консерваторії з диктофоном і просив, щоб мені студенти й друзі записали свої партії. Через декілька днів я вже мав позитивну відповідь.
Й далі легше не стало?
Так, було сильне навантаження з репетиціями по шість-сім годин щодня. Насправді, воно так продовжується й далі — часу на щось інше немає взагалі. Є певна втома, в яку вкладається постійне відчуття дискомфорту. Ми маємо нового викладача кожного другого тижня, й кожен коуч — це новий світ з новими правилами. Кожен з нас звик до певних стандартів музичного професіоналізму — це коли, наприклад, оркестровий трубач мусить мати свою партію, форму, штрихи, і це його інструкція, по якій він працює. У нашому випадку ніяких інструкцій чи схем немає. Часто буває таке, що твори, які ми граємо, нам наспівують і потім все — тепер записуй на ноти, роби аранжування! І ти аранжуєш своєю партією, слухаючи, що грають люди навколо, і лише трохи вербально домовляючись що і де зіграти. Все врешті прояснюється прямо під час гри, що одночасно і здорово, і нервово. Часом здається, що сходиш з ґлузду, бо бувають дуже тяжкі тижні, з неймовірною кількістю завдань, що часом дисонують з твоїм баченням. Ти справді не знаєш, чого очікувати від коучів. Після цього розумієш, що твоє бачення — це лише твоя бульбашка, з якої дивишся своїм “правильним” поглядом на те, що теж має свою правду. Це вчить бути готовим до всього.
“Ти вже музикант, і зроби так, щоб у цьому було більше любові, ніж тебе.”
Чи були такі ментори, які дуже вразили тебе своїм підходом до музики?
По-своєму кожен, з ким ми працювали, був унікальний. Наприклад, в минулому році з нами був швейцарський піаніст Малкольм Брафф, який виріс в Сенегалі. Він мав свою ритмічну концепцію, яка мене прямо “вибила з колії”. Малкольм пояснював, як можна свінгувати не лише восьмими нотами, але й цілими комбінаціями нот. Загалом він спирався на африканську ритміку. Все це дуже просто виглядало на намальованій схемі, але грати це… По суті, головним завданням було плавно переходити з рівних нот на свінговані, які в свою чергу перетворювалися в новий розмір такту, який також повинен свінгувати. Це досить важко описати, але концепція дуже глибока, і всі досі згадують той важкий тиждень з Малкольмом з нервовим тіком (сміється).
Нещодавно з нами працювала Джен Шу. Вона володіє десятьма мовами, грає мало не на всіх азійських народних інструментах. Її концепція будується також на ритмі — є, скажімо, такти по 15/8 або 13/8, в яких ноти групуються по 2 і 3, й ці групи постійно зміщуються. Зрештою у кожному такті утворюється п’ять комбінацій, на яких базується ритм мелодії, і тобі потрібно його так само враховувати в імпровізації. Часом було таке, що мелодія базувалася на тих самих групах, які зміщувалися у протилежному напрямку. І форма до того групувалася по чотири такти!
Окрім цього, в неї був досить філософський підхід до імпровізації. Джеш Шу стверджувала, що це — танець. Ми мали з нею окрему зустріч, де робили вправу імпров (театральна словесна імпровізація — ред.). Потрібно було написати коротенький вірш, потік свідомості, з якого ми мали вибрати ключову фразу. Після цього кожен, танцюючи наосліп і висловлюючи свою емоцію в ритмічному русі, співав свою фразу, яка повинна була бути в гармонії з іншими фразами! Такий собі імпровізований хаотичний хор.
І поки ти так ходиш, можна слухати фрази інших людей, запам'ятовувати їх і також співати. Після цього всі ставали у коло — одна людина виходила і створювала театральну сцену з останньою почутою фразою, після чого запрошувала когось долучитися до цього дійства. Для самої Джен це було неймовірно природно і легко. Мене справді вразило, як музикант може матеріалізувати всі образи й емоції, які ми намагаємося вкласти у сухі ноти, і створити з них окремий вимір.
Заняття з Малкольмом Браффом. Фото: Яків Цвєтінський
Focusyear Band 21 та Джанґо Бейтс. Фото з особистого архіву
А як щодо Амброуза?
Амброуз — не коуч, а постійний викладач у всіх трубачів в Кампусі. Стаціонарний викладач в академії це Маттіу Мішель, а приїздний якраз Амброуз — це тут нормальна практика для всіх інструментів. Кожному учаснику Focusyear дають можливість мати 16 уроків з будь-яким з викладачів академії. Вибирати є з кого, бо і Ларрі Гренадір, і Бекка Стівенс, і Марк Тернер, і безліч інших легендарних музикантів викладають в Базелі, хоча і базуються в інших країнах. Мені та моєму колезі з ансамблю Себастьяну Грещуку запропонували відмовитися від цих 16 занять в обмін на щотижневі заняття з Амброузом протягом року. Без жодних сумнівів ми погодилися на пропозицію.
Я знав, що він космічний, і що у нього також є свій унікальний вимір. І переконався у цьому, коли він почав давати мені різноманітні завдання, які виявилися дуже ефективними. З жовтня я грав йому хорали Баха на фортепіано, шукав «клей» гармонічних послідовностей, аналізував Стіва Райха, грав йому [на трубі — ред.] вірші Ліни Костенко, «checked out lions» на National Geographic, дивився бокс і писав різноманітні твори, паралельно намагався позбутися свого Его в музиці. Багато годин ми грали з ним стандарти по черзі через скайп. З таким викладачем проходиш сотні стадій щастя та депресії, але такого розвитку гри й мислення у мене ще не було ніколи.
Читати також: Амброуз Акінмусірі: «Моя справа – не заважати музиці відбутися»
Я також зауважила, що багато з ваших менторів мають певний зв’язок з фольклором свого народу. Чи якось ця тема підкреслювалася на заняттях?
Далеко не з усіма ми обговорювали народну музику. Зазвичай музиканти, що з нами працювали, знають деталі певних напрямків. Наприклад, Джен Шу почала активно вивчати музику цілої Азії, їздила по країнах, вчила народні пісні.
Лайонел Луек з Беніну, й він розповідав, як вчився грати на гітарі. Для нього фольклор — це те, звідки повністю походить його унікальне звучання. Ясна річ, що він мав впливи музикантів типу Джорджа Бенсона, але не хотів так грати й виходив з цього. Тому ж він ніколи не грає медіатором, тільки пальцями, як це роблять в народній музиці. З його розповідей, колись джазові виступи давалися йому дуже важко, адже медіатор, який він навіть не брав з собою на сцену — це ключовий елемент у джазових гітаристів.
Одного разу він таки дістав у перерві медіатор і комфортно грав з ним другий сет, але наступного разу взагалі залишив його вдома і більше ніколи не діставав. Це не лише його технічна та естетична особливість, яка відрізняє його від решти. У цьому видно його історію про те, чим він був оточений, які мав відносини у родині, як виїхав з дому, щоб вчитися грати на гітарі й жив на вулиці… В його стилі гри це все починає жити.
Лайонел Луек. Фото: Яків Цвєтінський
Щодо Сема Амідона, з яким ми недавно грали, то його можна назвати народним піснярем. Він починав як гравець на банджо та фідлі — до речі, це не лише така назва скрипки, але й манера гри. Він збирає по всіх Штатах пісні в експедиціях. Одного разу ми грали мелодію, яка ніде не була раніше записана та передавалася усно з покоління в покоління з середини 19 століття. Інакше вона не передається — якщо хтось “чужий” приїде з експедицією і почне розпитувати, то можуть і підстрелити (сміється).
Є люди, такі як іспанський барабанщик Хорхе Россі, який не живе своєю культурою, навіть, здається, уникає її — і максимально сфокусувався на традиційній джазовій. Проте він не виріс в Штатах, а був звичайним іспанським хлопцем, тобто у нього є своя унікальна історія.
Ти згадував про постійний дискомфорт, який насправді дуже допомагає вийти музикантам на новий виконавський та психологічний рівень. З якими внутрішніми блоками ти на цю програму приїхав і які саме там проробив?
Тоді, мені здається, у мене було дуже багато страхів і блоків. Це був найвідповідніший момент, щоб поїхати до Базеля, бо під час пандемії й життя в Дніпрі я грав дуже мало джазової музики — не було особливо концертів, а сам я їх не організовую, не маю завзятості до цього. Було дуже багато сумнівів у собі як трубачеві, знавця джазової традиції. Я вважаю себе слабким джазменом. Коли я виходжу на джем сейшн, то граю стандарти не так добре, як хотілося б. Тож, приїхавши сюди [до Базелю — ред.], мені було страшно грати на інструменті — не те що видобувати звук, а й навіть тримати його в руках. Мене почали запрошувати на джеми, і я зрозумів, що підсвідомо намагаюся цього уникнути. Думати про щось більше за себе під час гри було дуже складно. Коли слухав цих музикантів на джемах на самому початку, мені здавалося, що я потрапив туди через якусь помилку. Але завдяки коучам все почало налагоджуватися — було вже комфортно просто тримати інструмент. За рахунок багатогодинних репетицій у мене значно покращилися апарат та витримка. Хоча жоден з коучів не говорив про технічні аспекти, але акцентували на одному й тому ж — на любові до музики. Все має відштовхуватися лише від того, що ми любимо і про що піклуємося. Коли це стає пріоритетом, музика стає природною.
Якось Джеф Баллард когось цитував: “Ви не граєте музику, ви і є музика”. Зазвичай всі думають, що мають вдосконалюватися, щоб одного разу доторкнутися до цього прекрасного. Насправді ж суть у тому, що незалежно від рівня й досвіду, кожен з нас є частиною одного цілого — музики. Ти вже музикант, і зроби так, щоб у цьому було більше любові, ніж тебе. З цим усвідомленням з’являється більше довіри і бажання зробити це ціле кращим.
Яків Цвєтінський та Себастіан Грещук під час туру в Іспанії. Фото з особистого архіву
Дуже добре тебе розумію. Зрештою, часто маю подібні докори сумління і переживання, коли приходжу на джем чи концерт і бачу музиканта високого рівня. Підсвідомо починаєш порівнювати й думати, що біля нього ти повне ніщо. Згадую в такі моменти фразу Амброуза: “Грай те, що ти живеш”. Це дуже складно, бо треба постійно мати увімкнений детектор брехні, що визначатиме, чи ти зараз на доброму шляху. Але коли він хоч трохи налагоджується, то не переймаєшся такими думками — той музикант, що “кращий” з твоєї точки зору, ніколи не заграє так, як ти, і навпаки. Кожен живе своє унікальне життя.
Саме так. Це настільки правильна думка! Така ж, з якою я стикнувся й довго боровся. До речі, з нами працювала Тіна Маргарета Нільсен, музичний психотерапевт. Вона якраз займається цими внутрішніми блоками, фізичними також. Я балансував тоді між двома нездоровими позиціями. З одного боку, я не хотів розповідати в музиці про щось особисте, адже вважав, що мої особисті історії нікому не потрібні, з іншого, — не хотів говорити про глобальні світові теми, бо хто я такий, щоб про них говорити? Я ж нічого не знаю про глобальне потепління (посміхається). Ось я метався між цими двома думками, поки мені не сказали, що я не можу писати ні про що більш суттєве та глобальне, ніж про власний досвід. Власний досвід! Він хоч може здаватися незначним, непотрібним, але дійсно, як ти кажеш, це найкраща річ, яку можна робити у своїй творчості. Це буде цікаво, і не важливо, чи це історія Сальвадора Далі чи історія викладача труби в музичній академії в Дніпрі.
Як ви організовуєте концерти й тури — це більше ініціатива учасників чи промоція від проєкту?
Це в більшості наша ініціатива, й вони [Focusyear — ред.] кажуть на самому початку програми — тури, концерти можете організовувати самі, адже у кожного з музикантів є свої зв’язки у своїх країнах. Програма пропонує фінансову підтримку, якщо не вистачає коштів для організації туру. У випадку з туром в Україні вони погасили кошти квитків з Базелю — проїзд в межах країни ми організовували самостійно.
Наш колектив досить специфічний — нас восьмеро, про наш склад ніхто не знає, і продати такий колектив промоутеру насправді складно. Склад колективу щороку змінюється, тож це може бути для них не надто привабливою пропозицією.
Альбом теж спонсорований?
Так, цей запис організований за рахунок програми, це є її частиною. Нам сказали одразу, що в лютому запис і маємо приготувати авторську програму. Цього року вони вирішили записати нас на лейблі, як мені здається, щоб зробити нашу музику більш “привабливою” — кому ж цікаво слухати як грають студенти? (посміхається). Тепер це повноцінний мистецький продукт, за яким ми спостерігаємо — ми записали два відео, які, як виявилося, переглянули мало людей, й ми аналізуємо, чому так відбувається і як це виправити. Так от зараз ми публікуємо анімований кліп до однієї з альбомних композицій, щоб позбутися сприйняття проєкту, як формального студентського згрупування.
Чи вам під час навчання розповідали, як промувати і красиво презентувати власну музику? Наприклад, анімація — це не тільки гарна картинка, але й класний інструмент для промо. Це була ваша ідея чи когось із менторів?
Вольфганг Мутспіль був продюсером нашого запису. Окрім нього є ще Сара Хаксед — куратор програми, яка займається організаційними питаннями. Як я зрозумів, вона має букінгове агентство, що організовує музикантам тури Європою, з нею ми й мали заняття. Проте ніхто прямолінійно не переповідав процес, як конкретно організовувати собі тури і правильно себе презентувати. Одного способу насправді не існує — вони [букінгове агентство — ред.] теж повинні підлаштовуватися під актуальні умови.
Ініціатива зробити кліп йшла від Вольфганга — як тільки він почув кінцевий результат пісні Bound to You. Подумав, що варто з нею працювати далі, вивести на вищий рівень. Наш контрабасист одразу знайшов художника, і ми запустили цей процес — знову ж таки самостійно.
Чи хотіли б ви разом з однокурсниками співпрацювати після закінчення вашого навчання?
Складне питання. Кожен з нас, звісно, хотів би продовжити, але зробити це досить непросто. Люди роз’їжджаються до різних країн — Ітан повертається до Штатів, що одразу ускладнює ситуацію. Я бачу нашу співпрацю у вигляді колаборацій з окремими учасниками проєкту з мого року і попередніх — багато хто з них повертається до Базеля у цей період, щоб просто потусити. З цими людьми легко працювати, і я хотів би їх запросити до України з цими колабораціями. Також була ідея створити Focusyear Big Band — проєкт Фокус’єр триває четвертий рік поспіль, тож серед усіх учасників вже назбиралося достатньо духової секції (сміється). Жарти жартами, але якщо й буде повний “реюніон” нашого колективу, то це радше відбудеться за ініціативи Focusyear.
Focusyear Band 21: Лоренцо Вітоло, Яків Цвєтінський, Себастіан Грещук, Ітан Кон, Джіані Галіарді, Арон Талас, Татіана Нова & Джошуа Скофілд.
А ще частина людей залишається в Базелі. Дехто подався на педагогіку до музичної академії, хтось на композицію. Базель їм сподобався, адже атмосфера міста справді дуже приязна, сам навчальний заклад створений з такою турботою. І викладачі, без сумніву, видатні — Джеф Баллард й все тріо Бреда Мелдау, Хорхе Россі, багато людей. Ходять також чутки, що з наступного року й сам Мелдау вчитиме тут на постійній основі.
Я так розумію, що ти б радив і готував своїх студентів до цієї програми попри фізичні й психологічні труднощі.
Так. Багатьох своїх студентів я бачу потенційними учасниками програми. Зрештою, й студентами академії [в Базелі — ред.] теж, адже туди насправді не так і складно поступити. Але навіть на етапі подачі анкети студенти вже зрозуміють, що таке конкуренція, і навіть у випадку відмови готуватимуться до цього значно краще в подальшому. Треба також бути готовими до того, що Focusyear — це нелегка прогулянка джазовим світом; тебе просто кидають в саме вогнище, з якого ти мусиш виборсатися.
В моїх інтересах, щоб Україна була представлена у цьому ансамблі, адже українська сцена дещо ізольована від європейської, якщо не рахувати поодиноких музикантів, про яких десь хтось чув. Про Денніса Аду точно чули багато де. Проте не видно, щоб вони якось особливо переймалися організацією турів у Європі, подорожували музично, хіба що їх залучать у міжнародні проєкти з Польщею чи з кимось ще.
Читати також: Бред Мелдау: Музична скринька чистого розуму
Це справді досить складно організувати, особливо коли немає хороших “джазових” менеджерів у достатній кількості. І, звісно ж, грошей. А щодо Польщі, то окрім калібру Океану Ельзи й Даха Брахи я не помічала активно концертучих, чисто українських, колективів.
Так, менеджмент — це взагалі складна і болісна тема для багатьох музикантів, і не тільки українських. Тому вважаю, що Focusyear міг би допомогти створити якісний образ України, принаймні в музичному світі. Окрім цього, треба відкривати своєрідне “географічне” мислення, щоб люди ширше бачили музичну територію Європи та світу, яка, на мою думку, справді відкрита для нас. Так, це вимагає ресурсів, зусиль та вміння домовлятися про концерти, зустрічі, співпрацю, але це все точно так само, як організовувати щось в Україні. Вистачить тільки мати уяву, що є можливість географічно сягнути далі. До цього й варто прагнути.
Який маєте зараз план дій на Focusyear?
Ось, з місяць тому ми мали тур Іспанією — дуже короткий, п’ять чи шість днів. Повернулися і на тиждень навчання з Міґелем Зеноном, після цього — перерва, ще один, вже довший, тур Іспанією, концерт у Відні й ще один тиждень з трубачем Ральфом Алессі. Третього вересня вже матимемо останній концерт — гратимемо на джазовому фестивалі на Ібіці.
Чи міг би порівняти свій досвід у програмі Fulbright кілька років тому й теперішній Focusyear?
Ці програми, звісно, дуже різні. Фулбрайт займається академічними обмінами, і в основному зорієнтований на справжніх науковців, а не малокаліберних джазових музикантів, як я. Там відбір відбувався більше за рахунок доцільності та актуальності проєкту апліканта; ти пишеш два ессе, проходиш співбесіду, демонструєш портфоліо, здаєш тести з англійської, і тільки після цього відбуваються вступні в університети. Мені і досі дивно, яким чином мені вдалося потрапити на цю програму, але я дуже радий цьому, тим паче що мені вдалося втілити в життя новий проєкт освітньої програми, що зараз ефективно працює в Дніпрі.
Цікаво те, що саме життя в Мічігані мене підготувало до Focusyear. До переїзду я думав, що не виїду нікуди далі Дніпра, для мене світ закінчувався на Києві та Львові. І тільки після того, як я інтегрувався в американську музичну спільноту, зрозумів, що шляхи насправді відкриті. Дуже допомогли заняття в Advanced Jazz Ensemble з Ендрю Ратбуном (Andrew Rathbun), які дуже схожі на базельську програму. Це камерний ансамбль з дуже схожим інструментуванням, для якого постійно доводилося писати аранжування і грати з приїжджими музикантами, як, наприклад, з Пітером Ерскіном, Пітером Елдріджем, та Тео Блекманном.
Focusyear, в свою чергу, вже важко назвати формальним навчанням. Це артистична резиденція, де єдина умова — бути на репетиціях і концертах ансамблю. Більшість коучів вже були давно знайомі з деякими учасниками програми, та зберігали невимушену атмосферу на репетиціях. А після довгих годин роботи над програмою ми зазвичай йшли всі разом на берег Рейну, пили пиво і до ночі розмовляли про мистецтво та життя. Не зважаючи на інтенсивність програми, це більше схоже на оплачувану музичну відпустку, мета якої, радше допомогти тобі знайти себе, ніж вчитись грати.
Повертаючись до теми зв’язку з власною культурою і фольклором. Який він, на твою думку, в українських музикантів?
Для українців це, звісно, гостре питання. До цього додається потреба створити щось унікальне й суто українське, і якраз звернення до українського фольклору — це вірний шлях. Він потрібний не лише для стилізації, адже народні пісні не просто так стали ними. Це своєрідний тест часом, який проходять лише найглибші й найгарніші.
Проте, гадаю, фольклор — лише один із шляхів. До кожного він промовляє по-різному, хтось має комплекси пов'язані з ним. Виною цьому українське телебачення, в якому ми бачили й чули інтерпретації народних пісень під синтезаторний біт, які тільки ще більше відштовхували від української культури. Дійсно, не дуже естетичне видовище.
Щоб створити український стиль, потрібно звернутися до власного досвіду в своїй країні. І це необов’язково повинна бути народна пісня, щоб заявити про своє походження.
Якщо взяти світове ком’юніті, наприклад, програми Фокус’єр і Фулбрайт, то яким чином ти позиціонував себе як українського музиканта?
Цікаве питання. Взагалі багато хто підходив і питав про Україну. Щоправда, не стільки про культуру, скільки про політику та війну на Сході. Всі дивуються, коли кажеш, що війна триває насправді. Мені здається, на сьогодні культура не є частиною нашої “публічної” ідентичності. Більшість згадує нову історію, колишню країну Радянського Союзу, що бореться за незалежність.
Українські музиканти мають якусь глобалістичну “жилку”. Думають про джаз з точки зору всього світу, музику якого хотілося би грати.
Мені здається, це через бажання досконало володіти “інтернаціональною” музичною мовою, як нас завжди досить слушно вчили.
Так, тому й вивчають коріння джазу, що правильно, але не прив’язують цього конкретно до свого українського досвіду. Не мають достатнього зв’язку з культурою та музикою, не усвідомлюють, певно, що це треба вивчати.
Що, на твою думку, треба робити, щоб музиканти створили конкретний образ українців у світі?
Перш за все, вивчати історію, фольклор, композиторів, аналізувати їхню музику, але найголовніше — розмовляти українською. Бо часом дуже прикро, коли ти не в змозі відповісти на базові питання, або людина з іншої країни знає про Україну більше за тебе. Таке теж трапляється.
На початку головне — це розуміння. Далі йде вже естетичний вибір, чи ти хочеш базувати на цьому свою творчість чи ні. Головне — не повторювати чиюсь естетику. Пріоритетом має бути, знову ж таки, власна історія й емоції, які ми звикли приховувати за чужою естетикою.
Бонус: запис, що виник після перших кількох місяців перебування у Базелі. Тепер точно відомо, що робив Яша, коли боявся брати в руки трубу.