Стефан Фраунберґер. Мова речей
Іван Шелехов
автор
Фотографії:
Олексій Карпович
Звістка про виступ Стефана Фраунберґера на фестивалі Bouquet Kyiv Stage у Софії Київській наприкінці літа неабияк мене здивувала. Сподіватись на те, що цього року поновиться повноцінне гастрольне життя, можна було хіба що без надії. Тим більш неймовірним видавалось зустріти вдома артиста, за яким я із цікавістю стежу кілька років.
Стефан Фраунберґер – електроакустичний композитор та музикант із Відня. Він також має кваліфікацію в галузях європейської філософії, арабської мови та сходознавчих студій. Інтереси та обставини спонукали Стефана до подорожей — він встиг пожити та попрацювати в Бельгії, Румунії, у низці країн Близького Сходу та в Індії.
Його основний музичний інструмент – цимбали. У своїх регіональних варіаціях вони створюють певний культурний континуум – від австрійських Альп до Південної Азії, та далі у всіх напрямках. Найчастіше Фраунберґер виступає з перською версію цимбал – сантуром. За допомогою педалей ефектів та електричного підслення, він досліджує нові звукові можливості цього предка фортепіано. Власне його мета – створити із давнього інструмента своєрідний синтезатор, гучний «космічний корабель».
Ще одним яскравим прикладом такої звукової археології є довготривалий проєкт Фраунберґера Quellegeister, що приблизно можна перекласти як «джерельні духи». У ньому він досліджує закинуті барокові органи в пустельних саксонських та австрійських кірхах Трансильванії. Інтерес композитора прикутий до впливу не-людського на речі, створені людиною. Звучання пошкоджених інструментів може викликати у слухача асоціації із привидами. Можу додати, що остання платівка у цій серії — один із небагатьох музичних записів, що викликав реакцію у моєї кішки.
Свою мистецьку практику Стефан звик теоретично обґрунтовувати. Ми знайшли прихисток від легкого дощу під деревом у знаменитому дворі із во́ронами на Рейтарській. Моєю метою було спробувати пояснити філософію фраунберґерової мови речей просто.
Чи це якось визначає тебе, завжди бути поміж контекстів?
Так, безумовно я можу так сказати. Завжди бути поміж контекстів – це дещо таке, що не може бути визначеним. Є слово в арабській мові, аль баян, що насправді означає «поміж». Тож я можу сказати, що це «баян».
Та все ж «баян» перекладається із означеним артиклем, [як щось визначене]. Межа, що розділяє дві об’єктивності, визначає кожну з них. Тож межа є визначенням, не об’єкт. Якщо немає обмеження, тоді немає існування, немає світу.
Мені видається важливим створювати контексти, а не працювати з тими, що існують. Так воно відбувається: відношення визначають об’єкти. Я думаю, що рух обмежень визначає нас та наше сприйняття речей.
З того, що мені відомо про тебе та твою музику, я можу сказати, що ти скоріше граєш у власному жанрі, аніж дотримуєшся конвенцій.
Як то кажуть, попит визначає пропозицію. У певних галузях «святого ринку» це може навіть буде правдою: якщо люди хочуть купувати машини, тоді пропозиція визначає те, що їм можуть запропонувати. Гррр… Ефекти цього процесу – бажання та попит створюють певну реальність – виглядають катастрофічними для світу. Я б назвав це терором ситуації.
У мистецтві це трагедія, коли так стається. На жаль, переважно так і стається. Тож попит аудиторії або «споживача» зрештою визначатимуть естетику того, що «продукується». На мій погляд, ми маємо повністю змінити наш світогляд із продукування на створення. Я думаю, Ніцше пояснив це у «Народжені трагедії». Якщо музика – це продукт, якщо вона спродукована для аудиторії, тоді продукт буде спожито та й кінець – готово для смітника. Натомість ми маємо творити, тому що хочемо. Це велика відповідальність.
Ти вперше у Києві. Як ти хотів взаємодіяти із публікою та локальним контекстом? Чи хотів ти, щоб глядачі про щось пригадали або віднесли це до чогось?
Мені добре з мовою речей. У випадку, якщо зв’язок створено, я намагаюся вкласти його у межі мови речей. Частинку цієї мови я розвинув для цього інструменту, цимбал, сантура. Це стосується мене, тому я відношу це й до інших.
Перш за все, мені сподобався звук інструменту, як його використовують у різних традиціях. Ось чому я взявся за нього, але ніколи детально не вивчав цих традицій. На відміну від інших моїх робіт, я налаштовую інструмент. Також вчора я налаштував його на певний лад, дастґах – перський лад шур. Він інакший, ніж ті, що ми маємо зазвичай. Але все-таки я не відношуся до перської традиції, оскільки вони грають у цілком інакшому стилі, а система налаштування також може бути індійською або грецькою (ребетіко).
Тож мій намір – розвинути певну мову, яка б стосувалася підсилення. Моя ціль – створити певні обмеження. Якщо цимбали, або сантур, підсилені, ти матимеш зовсім інший звук. Ти просто матимеш електромагнітні вібрації струн. І з цим ти можеш робити різні речі. Що завгодно! Тож це не просто інструмент та струни. Це також і гучномовець. І знову ж таки, це поміж, грати на інструменті. Не просто дозволити це зробити комп’ютеру або мати модні інструменти та продукти – нехай валять, і ти почуваєшся героєм! Гаразд [сміється]. І ти думаєш, що ти граєш наживо! Це цікаво – грати наживо з інструментом, не впадаючи в догми щодо того, що слід робити або не робити. Врешті, значна частина моєї роботи – це створювати нові інструменти, ґрунтуючись на співвідношенні цілковито різних технічних, культурних та онтологічних підходів.
“Я намагаюсь визначити мову речей та змусити їх заговорити проміж.”
Вчора, в цьому дуже медитативному просторі, у дворі цієї православної церкви, протягом виступу на Bouquet Kyiv Stage, це виглядало ритуалом із формою та змістом. Щось інакше за звичну автентичність могло статись. Вся ця монашеська ідея місця створила стосунок між речами, людьми, що були там, та рухом обмежень, що врешті є свого роду вібрацією.
Ти є критиком поняття «культурна апропріація».
Якщо взяти поняття «культурна апропріація» у його початковому значенні, що прийшло з етнології, з постколоніальних студій – воно означає лише «не кради те, до чого ти не маєш відношення». Але якщо ти маєш знання про культуру, якщо ти маєш стосунок до неї, тоді це не культурна апропріація за визначенням.
Як завжди, речі псуються, та люди, не маючи належної освіти, не дуже тямлячи у постколоніальних студіях, мислять будь що поза універсальною західною культурою як [щось] культурно специфічне. І якщо ти туди втручаєшся, тоді це культурна апропріація. Це, знову ж таки, своєрідний колоніалізм. Тому що ти береш колоніальну культуру за універсальну, а решту захищаєш, як цього ворона у клітці [буквально показує на ворона]. Культура захищена, як у зоопарку. І це також здебільшого не дуже відповідає дійсності, оскільки, так чи інакше, весь світ зараз охоплений однаковою європейською космологією.
Ідея різних культур є дещо ностальгічною. Існують різні мови, і люди мають різні звички, але не у сенсі ХІХ сторіччя. Тоді людство складалося із цілковито різних культур. Але через глобалізацію, світ зазнав певного технологічного місіонерства. Уся ця натуралістична євро-релігія зробила світ пласким. Хіба це не іронічно, що ті, хто займався місіонерством, доносячи усій планеті знання про те, що Земля є круглою, врешті зробили її пласкою?
Давай поговоримо про те, як твою музику сприймають музиканти, що працюють у традиції макаму або дастґаху. Зокрема ті, хто працював із тобою. Що вони думають про твої експерименти?
Насправді, це залежить від людей. Деякі люди з макамної музики – консервативні у своїх традиціях. Їм не подобається, коли з цим ділом експериментують – здається, так завжди буває із будь-якою класичною формою музики. Але це також і не їхнє, вони застрягли у певних традиціях. Вони вже прийшли звідкись, ці традиції, оформлені певним чином. Я навіть не кажу, що я в цьому контексті.
Щодо інших, хто знається на цих традиціях, і також може у них вправлятися, вони повністю відкриті, аби рухатись у різних напрямках. Застосовувати різні ідеї, поміщати їх більше у модальний контекст музики. Більше покладатись на сприйняття звуку, аніж на догматичні правила мелодичних варіацій. Врешті культура не є принципово ізольованою… Якийсь час тому я створив ансамбль, Ornamental Noise, що складався з трьох сантурів. На одному грав австрійський ударник. Я просто дав йому свій другий інструмент, показав йому, як на ньому грати. Я мав налаштувати інструмент для нього.
Цей інструмент був для нього цілковито новим?
Так, але він гарний ударник, тож, так чи інакше, він може грати досить добре. Третім був хлопець з Персії. І також були двоє людей з турецького Курдистану. Сакіна Тейна, чудова співачка, вона добре підлаштовує інтонації, та Озґюн Ярар, він грає на неї. Але вони обидва не мають академічної освіти. Вони просто навчилися самі, у власних усних традиціях. Вони добре відчувають [музику].
Ти часто використовуєш власні терміни у теоретичних поясненнях того, що ти робиш. Також ти часто згадуєш «а́кторів нелюдського походження». Наприклад, «галузь дивного», «чужорідні сили». Чи це якось культурно кореспондує з галуззю містицизму? Ти також цитуєш суфійських містиків минулого. Чи це працює як культурні маркери?
Гадаю, що так, але не у класичному сенсі. Тому що ми схильні думати, що містицизм, агностицизм містить ідею, що ми не з цього світу. А я кажу, можливо, ми не в цьому світі, але ми з нього? Це скоріше містицизм матеріалізму. Не матеріалізму, а ніби… Це містицизм матеріальності.
Матерії...
Так, але не як матеріалізм у класичному науковому сенсі, але матеріальність, яка виходить за межі. Матеріальністю можуть бути, наприклад, вібрації, котрі не можна визначити чуттям. Тож це виходить за межі та все ж залишається в емпіричній області.
Далі на думку спадає ідея «людського» та «не-людського». Що ж це за дивне розрізнення: людське та не-людське? Увесь світ є не-людським. Якщо ми так це визначаємо, то це завжди проблема, що ми маємо цей розподіл на людство, яке є культурою, та світ, який є природою. Усе наше визначення природи все більше й більше стає проблемою. Тож ми маємо просто позбутись природи. Гаразд, давай просто здихаємось блакитної планети та всього світу! Бо це все людське сприйняття продукує такий розподіл. Це інтерпретація того, якими ми хочемо, щоб речі були. Це можна назвати натур-релігією. Як наука є натур-релігією.
Звідки взяти інше бачення речей? Не лише теоретично. Але як ми можемо дійсно зв’язатись із матеріальністю, а не просто підпорядкувати матеріальний світ до наших потреб? Це наша проблема сьогодні. Ми продукуємо безліч технологій. Ми маємо ці технології скрізь, тому нам потрібне певне середовище, що підтримуватиме ці технології. Наприклад, комп’ютер. Ми не можемо поставити його десь у лісі, тому що на комп’ютер піде дощ. Нам потрібен певний клімат для комп’ютера, змінений клімат. І раптом усе середовище, яке ми маємо, створене для технологій, не для нас. Тож це дуже дивний цикл культури з одного боку, та природи з іншого. Катастрофічний наслідок.
Я гадаю, це скоріше європейська інтерпретація суфізму як чогось такого потойбічного. Ніби ми не в цьому світі – ми не фізичні тіла, а просто якісь містичні тіні. Це європейська класифікація. Якщо поглянути на різні гілки суфізму, він може бути дуже приземленим. Це може означати – бути у зв’язку із тваринами, бути у зв’язку зі світом. Не мріючи про… Будь-що.
Врешті-решт сьогодні я б визначив містицизм як «спуститися на Землю». Не в сенсі визначення території або культури, але просто бути на Землі. Це щось значно більш прибульницьке, аніж мріяти про космос та Марс. Насправді ми живемо на Марсі. Ми весь час в екранах, ми рухаємось в машинах, ми живемо в урбаністичному середовищі, як у пустелі. Я гадаю, аніж керувати матеріальним світом за допомогою наших ілюзій щодо того, чим він на нашу думку є, значно прогресивніше – спустися на Землю та знайти наш зв’язок із нею. Це потребує ритуалів та стосунку до світу, а не просто бути людьми, що взаємодіють у постапокаліптичному раю. Ми маємо приземлитися будь-де, немає значення де саме.
“Модерність – це містицизм перетворення на Марс.”
Це наперед відповідає на питання щодо твоєї критики модерності, яке я збирався поставити. Наскільки я розумію, протилежність, якій ти надаєш перевагу – це традиційні культурні мікроклімати, що існували раніше.
Коли ти говориш про це, я уявляю, що йдеться про певну рису – давати усьому ім’я, класти все на поличку. І певним чином робити це біднішим у смисловому сенсі.
Моя асоціація – це мейнстрімні медіа та мейнстрімний музичний бізнес проти інших ніш. Музики, яку не можна гарно продати, або якій бракує певного опису чи визначення.
Так, якщо ти визначаєш речі, тоді вони мають ім’я, як ти сказав. І якщо ти даєш їм ім’я, тоді речі марковано. Тоді ти створюєш для них упаковку. Надавати речам норми, об’єктивувати їх та розміщувати їх за межами тебе самого. Тож ти ставиш їх за межами культури, тому що культура – це твоє внутрішнє я. Це культ автентичності. Ти відмежовуєш себе від об’єкту. Не бути межею означає бути складовою тупикового визначення. Це означає – бути симетричним попелом. Наше сучасне визначення культури – це ніби попіл, різні форми життя, спалені дотла, аби бути виставленими в музеї.
Вся ця ідея суб’єкта проти об’єкта є ядром європейської космології, що намагається все визначити. Тож ми думаємо, що потребуємо об’єктивності. Цей метод був створений через мову. Певні люди дійшли висновку, що ми маємо об’єкти, суб’єкти та систематичну мову, за допомогою якої ми об’єктивуємо речі до попелу. Протягом Ренесансу ми все ще мали цю ідею бути поміж. Доба Розуму або Доба Просвітництва виявилась контр-Ренесансом. Ренесанс замінили об’єктивними визначеннями. Це сталося здебільшого в Британії, Франції, можливо, в Німеччині. Потім через колоніалізм це привезли до «решти світу». Наразі ми всі маємо лиш одну єдину космологію натур-релігії, якою є модерність.
Тобто модерність – дуже успішна контр-релігія. Так само, як християнство було успішним. Так само, як іслам є дуже успішним. Тож це ще одна контр-релігія. Зазвичай релігія наділяє матеріальний світ душею, духом, тоді як наука сказала, що матерія не містить духу. Це єдина різниця між модерністю та до-модерністю. Модерність – це містицизм перетворення на Марс.
Насамкінець я хочу повернутися від теорії до практики та поговорити про твої інтереси в музиці. Що в музичному світі – так ніби він відділений від решти, якщо у цьому є необхідність – привертає твою увагу сьогодні? Що ти збираєшся робити далі в усьому цьому?
Я думаю, що нам слід бути дуже уважними, аби не судити про музику за допомогою політичних та ідеологічних термінів. Здебільшого сучасна музика пов’язана зі «святим ринком» за допомогою політичної ідентифікації. Нам слід облишити це, щоб бути здатними почути музику. Бути здатними знайти зв’язок із мовою речей. Все ще є безліч чудових артистів, чудової музики, я б не хотів обирати когось… Я чув речі поза царством культури, які мене зворушили. Птахи. Сліпий чоловік, що грав на струні десь у лісі в Центральній Індії, якому онук допомагав збирати монети. Не природа. Що ж, важко сказати, що є хорошим… Можливо, ми втратили певний хист до того, що є важливим.