Давід Вірейес. Танці з предками
Катерина Зяблюк
музикант, автор
фотографії
олексія карповича
Давід Вірейес суперечливий – запальний, біснуватий кубинець зі старомодним афро грає ритуальну музику з симфонічним ансамблем. Втім, завдяки учнівству у Баррі Харріса та записам з Крісом Поттером і Томашем Станько, його без вагань називають джазовим піаністом. У своєму випадку, Вірейес не мав іншого варіанту, окрім мати вдосталь запалу, витримки та бажання, аби з невеличкого міста Сантьяго повністю перебратися до американських своїх кумирів з платівок – і при тому залишитися кубинцем.
Непросто передбачити, що Вірейес планує робити далі; поки що він – дослідник, бавиться зі смертю та прадавньою міфологією свого народу. Це все малює повноцінний образ борця, що рятує від забуття те, перед чим він безвладний. Принаймні, «намагається» рятувати.
Ця розмова відбулась під час фестивалю Jazzowa Jesień 2017, який організовував легендарний польський музикант Томаш Станько, офіційний представник ECM.
Ви завжди хотіли стати музикантом?
Річ у тім, що я став займатися музикою надто рано. Мене так виростили, мої батьки – музиканти. Я почав грати, мабуть, років у п’ять. Але не завжди був певен, що саме музикою хочу займатися, доки не захопився імпровізацією та джазом років у 14-15. У 7 років я пішов до школи, і почався період, коли я менше слухав музики і більше цікавився візуальним мистецтвом, малюванням і всяким таким. І якийсь час я навіть думав, що може є ще щось, окрім музики, чим я бажав би займатися. Але у 14-15 стало остаточно ясно, що я прагну бути музикантом.
Ви ж почали із класики?
Так. Але також і з традиційного шляху – як зазвичай починають музикувати на Кубі. Ти постійно із музикою, слухаєш, дорослішаеш, слухаючи звук вулиці, людей, твоїх друзів, твоєї сім’ї.
А десь у 13-14 я зацікавився джазом та імпровізацією. На Кубі не було доступу до записів, книжок, матеріалів про джаз. Тому я завдачую тому, які записи були у моїх батьків і що можна було взяти у друзів. Знаєте, як музика на касетах передається від одного до іншого? От так до мене потрапили Телоніус Монк, Бад Пауелл... Десь у 14-15 я познайомився із Джейн Баннетт – музикантом з Канади, котра надавала мені касет і завдяки якій я дізнався про Дона Пуллена та Пола Блея. Ця саксофоністка, власне, записувалася із Пулленом та Блеєм. І присадила мене на них. В результаті, я з нею теж працював.
Але тільки значно пізніше, коли я переїхав до Канади, я зміг насправді розвивати, поглиблювати знання про цю музику. В мене нарешті з’явилася справжня можливість дійсно, безпосередньо спілкуватися з людьми типу Баррі Харріса та Кенні Беррона – джазовими легендами.
Джейн Баннетт – канадська саксофоністка, педагог, лідер жіночого афро-кубинського проекту Maqueque. Регулярно їздить до Куби та знаходить перспективних кубинських музикантів для спільної творчості; одним з таких і став Вірейес.
Дон Пуллен – американський джазовий піаніст та органіст. У 70-80х роках минулого століття записувався з Джейн Баннетт у якості сайдмена.
Пол Блей – канадський піаніст, один із піонерів напрямку фрі-джаз.
Ви почали брати участь у джемах ще на Кубі?
Так. Я розбирав соло, вчився, читав про це і таке інше. У Гавані у рамках Джазового фесту проходили джем-сешни, під час яких у тебе був доступ до музикантів, котрі там виступали. Таким чином на мене впливали американські виконавці. Звісно, у школі я теж грав з такими ж, як я. І щоразу, як я їздив до Гавани – я родом із Сантьяго, це інша частина Куби, – я зустрічався з іншими виконавцями мого та трох старшого віку. Звісно ж, ми бачилися у тому числі і на джемах.
Пам’ятаєте свій перший?
Це було у школі, куди ми ходили з друзями. Ми там, власне, не те щоб грали, а навчалися “підбирати” музику на слух, вчилися імпровізувати, слухаючи Майлза, Монка... Розбирали на слух, слухаючи записи. Це був перший досвід джазової імпровізації. Але джеми як такі були у мене і раніше, вуличні, народні. На Кубі багато музики, яка передувала класиці і джазу.
А як виглядав кубинський джаз за часів Фіделя Кастро? Ви кажете про Havana Jazz Festival і тамтешні джеми, але чи існувало особливе джазове середовище на Кубі? Хтось, хто під час вашого дитинсва був там постійно, а не з нагоди фестивалю?
Коли я зростав, у моєму містечку не було джазменів, окрім, мабуть, кількох студентів, яким було цікаво дізнаватися про це, та наших поодиноких викладачів, котрі мали певну інформацію про імпровізацію та деякий джаз. Завдяки цим вчителям і своїм батькам я почам дізнаватися акордові послідовності у джазі і всяке таке. У Сантьяґо де Куба, де я зростав, було обмаль контакту із гаванськими музикантами. І на той фестиваль у Гавані мені доводилося подорожувати – аби поспілкуватися із виконавцями мого віку, а також визначними американськими та кубинськими джазменами. А так, зазвичай, у нас був винятково доступ до касет від іноземців і тих кубинців, яким вдавалося опинитися поза островом.
Дещо про ваших менторів. Ви підтримуєте зв’язок із багатьма саксофоністами, наприклад, зі Стівом Коулменом. Чому вони?
Ну, я не планував збагачуватися інформацією саме від саксофоністів. Так випадково вийшло. Просто я любив творчість таких людей, як Стів Коулмен та Генрі Тредгілл – мені було цікаво дізнатися більше про те, як вони складають докупи свою музику. В мене також були метри-піаністи та виконавці на інших інструментах. Вдома з раннього дитинства мав кількох вчителів фортепіано, але також у мене був і викладач перкусії. Знаєте, він був дуже вправним піаністом, просто його основним інструментом била перкусія. Це трохи про моїх ранніх менторів. А також, мої батьки. Я зростав, дивлячись на них, як вони працювали – це також було наставництвом.
І щойно я приїхав до Канади, я почав навчатися у Баррі Харріса, мого першого ментора, наставника у джазовому розумінні. І це неймовірне везіння – спілкуватися з такими людьми, як Стенлі Кауелл, Мугал Річард Абрамс... І, зрозуміло, Генрі Тредгілл, котрий став основною причиною мого переїзду до Нью-Йорка – заняття композицією із ним. Відтоді я почав в основному працювати із Генрі. Звісно ж, Стів Коулмен, Мілфорд Грейвз, Ендрю Сірілл – є чимало людей, котрі допомогли мені у моєму розвиткові, допомогли у своєрідному відсортовуванні інформації упродовж всього часу.
Генрі Тредгілл – американський саксофоніст, грає переважно у напрямку авангард та фрі-джаз. Приймав участь у записі знакових авангардних альбомів разом з Ентоні Брекстоном, Мухалом Річардом Абрамсом, Джеком ДеДжонеттом та ін. Певний час викладав у Нью-Йорку, де вони з Вірейесом і познайомилися.
Cтенлі Кауелл – американський джазовий піаніст та співзасновник Strata-East Records.
Мугал Річард Абрамс – американський джазовий та фрі-джазовий піаніст, викладач, один із засновників AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians).
Мілфорд Грейвз – барабанщик та перкусіоніст, найбільш відомий співпрацями з Полом Блеєм, Доном Пулленом, New York Art Quartet та багатьма іншими першопрохідцями авангарду.
Ендрю Сірілл – авангардний барабанщик, засновник Trio 3 та сайдмен на записах Карли Блей, Сесіла Тейлора та ін.
Ви згадали про уроки Баррі Харріса. Що це для вас?
Навчання у Баррі Харріса змінило моє життя. Це інформація з перших рук про це мистецтво – науку, яку створили Чарлі Паркер, Бад Пауелл, Телоніус Монк, Діззі Ґіллеспі. Знайомство і заняття із Баррі – один з визначальних моментів моєї кар’єри.
Повернімося до Коулмена: у списку того, що він досліджував та використовував – культура Абакуа, що близька також і вам. Ви до неї прийшли кожен по-своєму?
Стів дізнався про неї задовго до того, як ми познайомилился. У 1990-х у він записався із видатною афрокубинською групою Afrocuba de Matanzas. На мою скромну думку, це вкрай важливий альбом. Afrocuba de Matanzas – одні з великих представників Абакуа, або, як ми ще її звемо, музики Карабалі. Відколи ми познайомилися зі Стівом – лише 2006-го, – ми обговорювали чимало різних речей, включаючи традиції, що існують на Кубі. Він розповідав про свій досвід своїх візитів туди, на чому він вчився і про людей, у яких він навчався. У нас стався справжній взаємообмін.
Абакуа належить до ритуальної традиції?
Так.
Яка для вас різниця між цим та, приміром, календарною, “буденною” традицією?
Першим, що заволоділо моєю увагою була саме музика. На Кубі була купа музичних проектів, пов’язаних із культурою Йоруба, що дуже популярна у кубинців. багато людей вдягаються згідно цієї традиції. Але було цікаво знайти щось інше. Я відчував зв’язок із цією культурою, але водночас вивчав чимало інших речей, що йдуть із Куби – не лише ритуальні традиції, але й популярні кубинські напрями. Популярні не в сенсі американської поп-культури, а в сенсі популярної кубинської музики. Тож мій інтерес перш за все виходить із самої музики, яку я полюбив, із інструментів, що використовуються, із ритмів.
Абакуа – таємне чоловіче братство на теренах Куби та африканських країн, елітарна комуна воїнів, які, по віруванню, були здатні перетворюватися в леопардів у боротьбі з ворогами.
Йоруба – один з найбільш чисельних народів Західної Африки. Його нащадки живуть також в США, Бразилії і в тому числі на Карибах (Куба).
А можна дещо докладніше про те, як ви здобували інформацію про громаду Абакуа? Їздили у якісь експедиції?
Я мав чимало оглядових поїздок до Куби. І я досліджував не тільки Абакуа, але й інші кубинські традиції. Також мені пощастило близько і багато працювати із перкусіоністом та фольклористом на ім’я Роман Діас. Ми з ним працюємо із 2012-го. Він – моє основне джерело та консультант щодо наших афрокубинських традицій.
Мелвіс Санта (Nosotros Ensemble) і Роман Діаc - Jazzowa Jesien 2017. Європейська прем'єра альбома Давіда Вірейеса Gnosis.
А з яких ще регіональних традицій ви брали пісні для альбому Gnosis?
Gnosis – це все моя оригінальна музика. Я не аранжував жодного фольклорного матеріалу. Коли ми виконуємо цей твір наживо, фолкові музиканти знаходять, де і як пристосувати ритуальні співи, бо у певних місцях твору я використовував традиційні ритми. Але ми не виконуємо жодних “пісень” як таких. У Gnosis є впливи з усіх частин Куби: сон та чангуї – зі сходу Куби, також тут дансон, контраданса, експериментальна кубинська музика 1960-70-х та кубинська класична 1930-х років, звісно ж, Абакуа, яку можна зустріти у містах Гавана та Матансас.
Часто, коли вишукуєш приховані скарби традиційної музики свого народу (у моєму випадку – українського), на певному етапі завжди натикаєшся на так проблему як неможливість точно відтворити усі деталі – мелізми, мікротони і так далі.
Звісно, адже ця музика нетемперована.
Як ви з цим даєте собі раду?
Ха... Перш за все, я розбираю по кісточках саму музику – намагаюся увібрати її у найчистішому вигляді. Не думаю, що це, а просто йду саме за тим звуком, що мене зачіпив. А вже потім – оскільки я музикант, і люблю вивчати структури всіляких різновидів музики, – я опановую підвалини, основні принципи.
Тому, коли натрапляю на розбіжності у “мовах” – як от ви кажете про мелодії, що не вписуються до рівномірно темперованого ладу [музичний стрій, при якому кожна октава ділиться на певну кількість однакових ступенів - Прим. автора], або щось на кшталт цього – я намагаюся дійти певного компромісу. Адже для мене головне – не буквально, “в нуль” скопіювати народну музику, вона важлива для мене як момент натхнення. З її допомогою я створюю власну оригінальну музику. Я саме надихаюся тими джерелами, а не намагаюся...
Злизати.
Саме так. Хоча навіть процес копіювання завжди спонукає на створення чогось особистого, коли потім просто використовуєш ці елементи.
Але зовсім інша річ – реалізувати на практиці свої знання. Особливо у вашій музиці. Якими якостями мають володіти музиканти, щоб не втрачати контакт з музикою і з тими, з ким він грає?
Все складається лише із музикальності. Коли кожен слухає та усвідомлює, де його простір, що відбувається саме у цей момент – це, дійсно, все, що тобі потрібно.
Tomasz Stanko & David Virelles Duo (Jazzowa Jesien 2017)
А якщо у виконавця ще бракує такого досвіду?
З такими ситуаціями я не стикався, адже ретельно добираю учасників груп, з якими граю. Намагаюся запрошувати тих, хто має певний рівень, з якими можна почати будь-де і почати розвиток звідти, замість будувати щось лише на рівні майстерності. Тому я намагаюся працювати із тими, хто вже має певне розуміння певних речей, які я намагаюся робити. І перше, із чого я зазвичай починаю роботу – це ритм.
Як групове заняття?
Ну, знаєте, “заняття” не завжди означає буквально йти до окремої кімнати і займатися на своєму інструменті. Іноді практикою може бути просто посидіти з іншими: я можу показати ритм, тупаючи ногою або заспівавши (ритм), плескаючи у долоні – і це все одно щось на кшталт заняття. Ти демонструєш іншим свою ідею такими засобами, і це ви вже працюєте. Це відбувається у мозку. Знаєте, зазвичай все десь так і починається: щоб зробити справу нам не обов’язково сидіти зі своїми інструментами.
Це залежить від багатьох речей в плані того, як ви можете отримувати інформацію?
Саме так. Це залежить від бекграунду людини, від того, як вона навчається музиці, від того, наскільки добре вже знає музику.
Ще одне “фольклорне” запитання. У нас в Україні є пісні, приміром “Маланка”, яка звучить геть по-різному, у кожному районі. Це залежить від характеру місцевості. У кубинській культурі теж трапляються подібні трансформації?
Так. Але це трапляється не з окремими піснями, а з цілими музичними жанрами або стилями. На Кубі є жанр “son”. Хоча вважається, що son походить зі східного регіону Куби, він із часом поширився на увесь острів. І у кожній частині острову ніби власна інтерпретація його. І тут впливає купа факторів: час коли люди почали грати у цьому стилі, коли саме це розвивалося, коли саме ця музика стала відома у тому чи іншому місці...
Це відбулося не лише із “соном”, але із майже кожним стилем кубинської музики: сон, дансон, гадаю, також мамбо. Точно певен, це трапилося і із румбою, бо у кожній частині острова свій стиль румби. І так само це трапилося із фольклорними традиціями – традиційні лакоміа та карабалі видозмінюються, залежно від регіону. Більше того, це культивується – у них всюди є своє індивідуальне забарвлення, дуже виразний стиль.
Сон – популярний кубинський музичний стиль, що зародився в кінці 19-го століття. Виконується в малих ансамблях з гітарою або тресом (трьохструнна гітара).
Дансон – кубинський парний танець з синкопованим ритмом, створений у 1879 році на основі старіших танців – данса та контраданса.
Мамбо – популярний африканський парний танець, який з’явився на Кубі в 1940-х роках.
Румба – парний кубинський танець, який відноситься до спортивних.
Чангуї – старовинний кубинський музичний стиль, попередник сучасної сальси. У культурі Абакуа стиль чангуї вважається релігійним.
Як на Кубі ставляться до того, що ви робите?
На Кубі моя музика знайома лише у музичних колах (музиканти, дослідники, митці в цілому). Хтось вважає її дивною... Хтось про каже приємні слова про те, що я роблю. Наприклад, Чучо Вальдес.
Ви назвали візуальне мистецтво важливою частиною вашої творчості. Автор зображень на вашому альбомі Continuum, скульптор Альберто Лескей, мабуть, близький вам?
Альберто майже член сім’ї: я зростав з його синами, ми разом ходили до школи і він для мене є кимось на зразок батька. І він товаришує з моїми батьками. Я завжди був величезним прихильником його робіт і щиро вважаю його одним із визначних сучасних кубинських митців. Я відчуваю, що те, що я намагаюся робити музично, резонує з тим, що він творить візуально, і завжди хотів, аби трапилася нагода нам обом щось зробити разом.
Якби ви не стали музикантом, чим би займалися?
Ха. А хто його знає. Гадаю, це було б щось, що кидає виклик мисленню, щось, що змушує тебе бути творчим. Адже, знаєте, зрештою, коли я намагаюся створювати музику, це розвиває креативність та свободу мислення, а також здатність розширювати мою свідомість. Тому я займався б чимось, що впливає так само.
Якась професія спадає на думку?
Та будь-яка професія, будь-що, що кидає тобі виклик. Це може бути буквально будь-яка професія, аби вона розвивала тебе як особистість і як людину. Щось, де можна лишатися чесним із собою і бути корисним решті людей.
Який для вас найважливіший музичний досвід дитинства?
Я б сказав, те, що я просто народився у музичній сім’ї і прожив ті рокі, коли ти формуєшся, у таком музичному місті як Сантьяґо. Цей досвід визначив те, хто я такий сьогодні, і спрямував мене, показав, якою стежкою йти в житті та музиці.