Яків Цвєтінський: Додому через увесь світ

Катерина Зяблюк
авторка, музикантка

Citizen Jazz (українська та французька версії)

Яків Цвєтінський – один з найцікавіших та найактивніших музикантів української сцени. Він відкритий чи не до всіх музичних напрямків, залюбки виступає на різних інструментах, шукає можливості навчитися чомусь новому по всьому світу. Часом не віриться, що одна людина здатна оперувати стількома навичками та знаннями й не заплутатися.
Життєва історія Якова доводить, що здорова доза наполегливості притягує надзвичайні події та важливі відкриття. Після навчання в Мічиґані (США) він повернувся до України, щоб розвивати джазовий відділ в Дніпровській академії музики. Під час пандемії пройшов відбір до одної з провідних освітніх програм для джазових музикантів — Focusyear в Базелі (Швейцарія) і пробув там цілий рік, а зараз виїхав на навчальну програму від Herbie Hancock Institute, в рамках якої проводитиме також майстер-класи та їздитиме на концерти по світу. Кожне з цих місць якимось чином вплинуло на його розвиток і усвідомлення себе як музиканта.

Останні роки ми з Яковом бачимося здебільшого у форматі інтерв’ю. Тим разом нас переповнювало таке сильне бажання поділитися всім, що сталося за останній час, що розмова потривала з кілька добрих годин, а ми цього навіть не зауважили. Говорили про все, включно з очевидними для нас речами, як, наприклад, про наші життєписи. І це була чудова нагода переосмислити власну історію та поділитися нею з іншими.

Давай почнемо від самого початку, — першої зустрічі з музикою. Ти починав з класики, правда ж?

Так.

В якому моменті ти відчув, що тебе тягне до інших музичних напрямків?

Джаз мені був цікавий ще задовго до того, як я поступив у музичне училище. У моїх батьків була і є досить багата медіатека, — вони завжди мали і Оскара Пітерсона, і Діззі Гіллеспі, Телоніуса Монка чи Чета Бейкера, і я їх слухав з самого дитинства. Я ще не усвідомлював цього і не знав, що значить бути джазовим музикантом, але мені це подобалося. А з класики я починав, бо це класичний сценарій музичної освіти в нашій країні. У музичній школі, звісно ж, не було джазових відділів, про жодну імпровізацію мови не йшло, але завжди знаходилися викладачі, які цікавились таким репертуаром. Її було точно веселіше грати, ніж складні класичні твори, — принаймні для неосвіченої дитини з села (сміється).
Коли я навчався, у Дніпрі вже існувало два джазових оркестри. Відділу [джазового] при цьому не було, хоч саме там знаходилися музиканти, що імпровізували й грали в основному джаз. Коли я потрапив в оркестр училища, мене відразу почали десь запрошувати, пропонувати концерти. Зовсім випадково я потрапив у колектив, що грав авторський ф’южн, тож доводилося почати імпровізувати, — тим паче, що ми грали багато концертів, на них приходили люди… Можна сказати, я потрапив у справжній вир музичного життя, не вміючи ще майже нічого.
Згодом я познайомився з басистом Юрієм Бузиловим, який все ще живе та працює в Дніпрі. Це людина, яка зробила для освіти в Дніпрі та Україні дуже багато.

Це ж він переклав на “Як грати бібоп” Девіда Бейкера, наприклад.

Він переклав безліч посібників з джазової теорії. Можна його назвати справжнім джазовим активістом. Ми почали тоді з ним грати традиційні джазові концерти, й перші, так би мовити, уроки з джазової теорії я отримував від нього разом із першим досвідом гри джазу. Під час цих концертів я зустрів Михайла Лишенка, з яким я досить тривалий час співпрацював, так само як Дмитра Литвиненка, з яким досі записую музику. Природним чином класика відійшла на другий план, а коли відкрили джазовий відділ [в Дніпровській музичній академії] я вже офіційно перекваліфікувався.

Був у тебе період в житті, коли ти концертував з гуртом Громадянин Топінамбур. “Театр жорсткої естради”, історії про середньостатичного пострадянського громадянина…

Знаєш, я гадаю, що якщо б цей гурт грав джаз, то я б нікуди звідси [з Дніпра] не поїхав. Не їздив би навчатися за кордон, а лише б грав з ними. Всі дуже різні, кожен з учасників — це окремий яскравий персонаж, всі — музиканти високого рівня. При цьому ми проводили багато часу разом. З цим колективом ми бували в ще неокупованому тоді Криму, в Одесі, та й по всій Україні.
А також можу ствердити, що саме там я вдосконалив свої аранжувальні вміння, коли на репетиціях швидко писав партії для трьох духових інструментів, випробовував усі можливі техніки, які вичитував у посібниках.
Колись гурт мав російськомовну назву, проте це змінилося й вони давно почали принципово записувати музику тільки українською. Роман Забуга, лідер, зараз служить у Нацгвардії і встигає активно писати нову музику, а як йде у відпуску, то гурт це все записує. Призвали також Максима Гусевича, басиста колективу.

“Зараз на плечах кожного українського музиканта лежить місія показати, що відбувається в Україні, й те, хто такі українці. Це дуже важкий процес, але гадаю, що сам лише стимул робить нашу музику значно кращою”

Отже, так: згодом ти поїхав на програму Фулбрайт до США, повернувся до України, провернув навчальницьку революцію в консерваторії в Дніпрі… Розскажи, з якими намірами ти туди їхав і що в результаті вийшло?

Повертаючись до теми освіти в Україні: моєю ціллю було не тільки поїхати навчатися гри на інструменті, що мені завжди хотілося і так. Я також хотів побачити, як музична освіта функціонує в середовищі, де джазу почали вчити в тій чи іншій формі майже 100 років тому. Хоч офіційно в Сполучених Штатах джазову музику почали викладати десь в 50х, проте до цього це передавалося як фольклор від майстра до учня. Я запланував собі створити таку систему навчання, яка працювала би добре в українських реаліях. Першочерговою (та очевидною) складністю у цьому всьому є те, що українська джазова спільнота значно менша. Знання, яке американський студент може дістати лише зі спостережень за старшими колегами під час виступів, не є так легко доступне студенту з України. Тобто, треба було штучно створити умови в академічному середовищі, щоб ця спільнота, як доглянута рослина, почала добре розростатися й мала змогу інтегруватися зі спільнотами за межами України. Два роки навчання пройшли чудово, це був чи не найкращий період мого життя. Зустрічав стількох людей, з якими я маю спільні інтереси, що це здавалося навіть дивним.

До якого міста тебе оприділили?

Я поїхав у місто Каламазу, про яке я чув лише з пісні, й думав собі: “Чому ж не Нью-Йорк, чому не Лос Анджелес чи Філадельфія?”, адже це був вибір комісії цієї програми, на яку я не дуже мав вплив. Але я там зустрів Ендрю Ретбуна, який грав та записувався з Кенні Віллером, — трубачем номер один для мене. Ендрю — неймовірний композитор та тенор-саксофоніст, і я навчався в нього композиції та аранжуванні, розумінню вільної імпровізації. І так було зрозуміло, що це було найкраще середовище для мене, — я міг без поспіху шукати те, що мені потрібно. Як студент, я мав нагоду грати з Пітером Ерскіном, Тео Блекманом, з яким досі підтримую контакт, як і з багатьма іншими, хто там був.
Після повернення додому ми почали змінювати систему в Дніпровській консерваторії. Дуже тішило те, що будь-яка ідея зустрічалася щирим ентузіазмом, що в нашій країні стається нечасто. З 2018 року зібралася нова команда викладачів: я, Данило Винариков, Олексій Боголюбов, Кирило Ревков. Всі працювали на неймовірному ентузіазмі, тож шуму ми навели на всю країну (сміється).

У нас абсолютно не було цілі конкурувати з іншими академіями. Ми хотіли просто запропонувати альтернативну модель, яку могли б перейняти навчальні заклади по всій Україні, щоб всі почали рухатися вперед. І це, здається, спрацювало. Більшість ВНЗів знайшло свій “профіль”. Скажімо, Berklee, New School чи Gulliard School, окрім того, що всюди рівень викладання дуже високий, то кожна зі шкіл пропонує різну програму. Десь вчать людей, що хочуть ґрунтовно вивчити традиційний джаз та його історію, десь це йде в сучасному напрямку, на приклад, заглиблення в сучасну академічну музику та співпраця з музикантами цього напрямку, або ж етнічна складова, як в Berklee. Вважаю, що так само має працювати в Україні.

Як ти собі уявляєш цей процес?

Звісно ж, це не пробіжка через ромашкове поле. Це складний і довготривалий процес, часто болісний, адже постійно стикаєшся з опором незалежним від тебе. Такий як повномасштабне вторгнення росії в Україні, що точно не допомагає навчальному процесу. Було таке, коли вів лекцію і розповідав про те, як гарно “обіграти” акорд чи грамотно написати його, і тут поруч з нашим гуртожитком впала балістична ракета, система повітряної оборони її не зафіксувала й сирена не спрацювала. Ми побігли до бомбосховища, тож про яку музику тут може йти мова?
Один зі студентів, який тоді не прийшов на мою лекцію, жив в 300 метрах від місця падіння ракети. Надіслав мені фото й відео зі зруйнованими будинками в приватному секторі. Це була серйозна травма для нього, але я вирішив підбадьорити його гумором і сказав: “Це знак! Мусиш ходити на заняття й грати музику”. Хоч йому не було легко в цей момент, але остаточно це спрацювало (сміється).

Знаєш, я все ще вражена тим, як українці здатні в найтяжчих ситуаціях знайти привід для жартів, щоб зредукувати якось стрес…

Так. Гадаю, що без цього ми б не витримали. Але навіть крізь жарти всі свідомі цілої трагедії та роблять все, щоб наблизити перемогу.

“Я не можу писати ні про що більш суттєве та глобальне, ніж про власний досвід.”

…і тут ти раптово вириваєшся з України до Швейцарії, до Базеля. Звідки з’явилася ця затія і наскільки вона спонтанна?

У мене не було ідеї саме вирватися, це, скоріше, було відчуття, що мені чогось не вистачає в моїй грі, музиці. Так як я займаю викладацьку позицію, тож на цьому тлі гостро відчував, що впираюся в якийсь ліміт знань, а кредит довіри студентів величезний. Було бажання набути новий досвід, яким я зміг би ділитися, і тим самим цей ліміт знань розширити.
Я подавався на навчальну програму Focusyear в перший рік, мені цю програму порадив знайомий. Я проглянув список викладачів і був просто в захваті. Я не пройшов, але зробив роботу над помилками, доповнив портфоліо, коротше кажучи, все на рівень вище. Тож, в грудні 2019 року мене запросили на другий тур прослуховувань. Спочатку я неймовірно зрадів, потім злякався, а ще пізніше почалась пандемія.
Це була ключова подія, що змінювала й навіювала думки про те, що робити зі своїм життям. Моя тодішня дружина отримала позицію у Львівській опері, і я розумів, що зараз переїду до Львова. Контакти з людьми були, але щоб влитися в колектив і знайти свою сцену, треба багато часу та енергії. Екзистенційний ступор. Тож почали закрадатися сумніви, що я так і не доїду до цього прослуховування, та вже втратив певну перевагу через те, що прослуховування відбуватимуться онлайн.
Врешті я пройшов прослуховування, і це був цікавий досвід. Окрім того, що вони [комісія — ред.] тебе слухають й розмовляють з тобою через камеру, то ще й дають вправу до виконання. Вправа — це твір, який ти маєш зааранжувати за ніч. У моєму випадку це був вальс Діабеллі, з початку 19 століття. Проста річ, але тільки на перший погляд. Часу було до 14.00 — після ночі за аранжуванням, я бігав по всій консерваторії з диктофоном і просив, щоб мені студенти й друзі записали свої партії. Через декілька днів я вже мав позитивну відповідь.

Й далі легше не стало?

Так, було сильне навантаження з репетиціями по шість-сім годин щодня. Була певна втома, в яку вкладається постійне відчуття дискомфорту. Ми мали нового викладача кожного другого тижня, й кожен коуч — це новий світ з новими правилами. Кожен з нас звик до певних стандартів музичного професіоналізму — це коли, наприклад, оркестровий трубач мусить мати свою партію, форму, штрихи, і це його інструкція, по якій він працює. У нашому випадку ніяких інструкцій чи схем не було. Часто ставалося таке, що твори, які ми граємо, нам наспівують і потім все — тепер записуй на ноти, роби аранжування! І ти аранжуєш своєю партією, слухаючи, що грають люди навколо, і лише трохи вербально домовляючись що і де зіграти. Все, врешті, вияснялося прямо під час гри, що одночасно і захоплююче, і нервово. Часом здавалося, що сходиш з ґлузду, бо бували дуже тяжкі тижні, з неймовірною кількістю завдань, що часом дисонують з твоїм баченням. Ти справді не знав, чого очікувати від коучів. Після цього було зрозуміло, що твоє бачення — це лише твоя бульбашка, з якої дивишся своїм “правильним” поглядом на те, що теж має свою правду. Це вчить бути готовим до всього.

Чи були такі ментори, які дуже вразили тебе своїм підходом до музики?

По-своєму кожен, з ким ми працювали, був унікальний. Наприклад, на початку з нами був швейцарський піаніст Малкольм Брафф, який виріс в Сенегалі. Він мав свою ритмічну концепцію, яка мене прямо “вибила з колії”. Малкольм пояснював, як можна свінгувати не лише восьмими нотами, але й цілими комбінаціями нот. По суті, головним завданням було плавно переходити з рівних нот на свінговані, які в свою чергу перетворювалися в новий розмір такту, який також повинен свінгувати. Це досить важко описати, але концепція дуже глибока, і всі досі згадують той важкий тиждень з Малкольмом з нервовим тіком (сміється).

Заняття з Малкольмом Браффом. Фото: Яків Цвєтінський

Також з нами працювала Джен Шу. Вона володіє десятьма мовами, грає мало не на всіх азійських народних інструментах. Її концепція будується також на ритмі — є, скажімо, такти по 15/8 або 13/8, в яких ноти групуються по 2 і 3, й ці групи постійно зміщуються. Часом було таке, що мелодія базувалася на тих самих групах, які зміщувалися у протилежному напрямку.

І поки ти так ходиш, можна слухати фрази інших людей, запам’ятовувати їх і також співати. Після цього всі ставали у коло — одна людина виходила і створювала театральну сцену з останньою почутою фразою, після чого запрошувала когось долучитися до цього дійства. Для самої Джен це було неймовірно природно і легко. Мене справді вразило, як музикант може матеріалізувати всі образи й емоції, які ми намагаємося вкласти у сухі ноти, і створити з них окремий вимір.

Дуже добре тебе розумію. Зрештою, пам’ятаю подібні докори сумління і переживання, коли приходила на джем чи концерт і бачила музиканта високого рівня. Підсвідомо починаєш порівнювати й думати, що біля нього ти повне ніщо. Згадувала в такі моменти фразу Амброуза, яка зараз уже міцно закарбувалася в пам’яті: “Грай те, що ти живеш”. Це дуже складно, бо треба постійно мати увімкнений детектор брехні, що визначатиме, чи ти зараз на доброму шляху. Але коли він хоч трохи налагоджується, то не переймаєшся такими думками — той музикант, що “кращий” з твоєї точки зору, ніколи не заграє так, як ти, і навпаки. Кожен живе своє унікальне життя.

Саме так. Це настільки правильна думка! Така ж, з якою я стикнувся й довго боровся. До речі, з нами працювала Тіна Маргарета Нільсен, музичний психотерапевт. Вона якраз займається цими внутрішніми блоками, фізичними також. Я балансував тоді між двома нездоровими позиціями. З одного боку, я не хотів розповідати в музиці про щось особисте, адже вважав, що мої особисті історії нікому не потрібні, з іншого, — не хотів говорити про глобальні світові теми, бо хто я такий, щоб про них говорити? Я ж нічого не знаю про глобальне потепління (посміхається). Ось я метався між цими двома думками, поки мені не сказали, що я не можу писати ні про що більш суттєве та глобальне, ніж про власний досвід. Власний досвід! Він хоч може здаватися незначним, непотрібним, але дійсно, як ти кажеш, це найкраща річ, яку можна робити у своїй творчості. Це буде цікаво, і не важливо, чи це історія Сальвадора Далі чи історія викладача труби в музичній академії в Дніпрі.

Focusyear Band 21 та Джанґо Бейтс (з архіву Яківа Цвєтінського)

Яка найбільша зміна відбулася в твоєму житті протягом останніх двох років? Як би ти порівняв себе до повномасштабного вторгнення й зараз?

Думаю, як і більшість музикантів у цей момент, я пройшов через велику кількість метаморфоз. На початку багато речей, які я робив і були для мене важливими, буквально втратили сенс. Перші пару місяців з майже не брав у руки інструмент, бо здавалося, що музика була взагалі недоречна, адже раніше всі ми гналися за естетикою, ми шукали її, що остаточно виявилося неважливим. Тож довгий час я не міг знайти зворотнього шляху до музики та свого інструменту.

Мені пощастило більше. Я знаю музикантів, що взагалі перестали слухати, а для мене музика була тою віддушиною й допомагала психологічно справлятися з ситуацією. Потім ми [музиканти] почали грати благодійні концерти і раптом музика почала набирати нового сенсу. Насправді не важливо було що та як ти граєш, поки ти допомагаєш і збираєш гроші, а волонтерством займалися, здається, всі представники нашої української джазової спільноти. Ми з Деннісом Аду, Усеїном Бекіровим, Давидом Колпаковим, цілою групою львівських музикантів, працювали на складі, завантажували та розвантажували “гуманітарку”. І вся ця спільнота поєдналася в зовсім іншому контексті, але ця здатність до самоорганізації була на такому високому рівні, що нам на тому складі навіть запропонували постійну роботу (сміється). Виявилося, що джазові музиканти дуже добре палетують, швидко пакують і розпаковують фури.

“Коли його рідний брат подзвонив, сказав також: “Микола загинув, щоб ти міг грати музику”. Власне тоді я зрозумів, що я не маю права переставати грати.”

Гадаю, найбільшим переломним моментом стала для мене смерть мого двоюрідного брата, Миколи Цвєтіньского, який з 2014го року був на фронті. В травні 2022 року він загинув під Вугледаром, загинула майже вся команда, й для мене це був шок, який я досі не можу до кінця прийняти. Коли його рідний брат подзвонив мені з цією новиною, сказав також: “Микола загинув, щоб ти міг грати музику”. Власне тоді я зрозумів, що я не маю права переставати грати. Це вказало на той масштаб, якою музика взагалі повинна бути для мене, — в ній має бути глибший сенс.

Ще одна жахлива подія, що вплинула на багато речей й відбулася нещодавно — це смерть Сергія Артемова. Він був моїм близьким другом, ми були знайомі ще з коледжу в Дніпрі й дуже багато пережили разом. І він якраз відрізнявся однозначністю в музиці, — завжди мав чіткі орієнтири, якою повинна бути музика. Коли почалося повномасштабне вторгнення, він пішов на фронт добровільно. Я намагався перевести його у воєнний оркестр, щоб він був подалі від реальних бойових дій, проте він відмовився. Сказав, що “виконує свою роль і буде її виконувати до кінця – вбивати кацапів, а потім грати на бас-гітарі”.

Сергій Артемов, Яків Цвєтінський, Ксенія Слободян, Данило Винариков та Михайло Лишенко після концерту (з архіву Яківа Цвєтінського).

Тож, якщо говорити про життя до й після, то те, чого ми позбулися в першу чергу — це безтурботність. До цього музика значно частіше була розвагою, ніж спробою сказати щось важливе. Зараз на плечах кожного українського музиканта лежить місія показати, що відбувається в Україні, й те, хто такі українці. Це дуже важкий процес, але гадаю, що сам лише стимул робить нашу музику значно кращою.

Як часто музиканти навколо тебе говорять про війну та втрати? Вони комунікують свої емоції чи радше тримають все в собі?

Зараз ця дискусія, звісно ж, відбувається, точно більше ніж це було до цього. Зрозуміло, що коли люди стають свідками такої кількості трагедій, це жахливо. Летить ракета, й ти розумієш, що [летить] не до тебе, може ти не знаєш тих людей, що жили в тій будівлі [куди потрапила ракета]… Але це спільний біль на дуже глибокому рівні.
Я бачив музикантів, у яких просто опускаються руки. Вони не бачать сенсу ні в чому, не бачать ніякого майбутнього, хоч розуміють, що Україна буде вільною та прогресивною. Та всім би насправді хотілося б повернутися до старого безтурботного життя, проте цього вже ніколи не станеться.
Деякі музиканти більш практично дивляться на ці речі. Вони думають: “добре, музикою треба заробити на допомогу людям”, й навіть маловідомі музиканти їздять в тури, здатні збирати солідні суми й почувати себе потрібними. Те, що мені допомагає якось полегшити цей тиск, — це волонтерство й збір коштів на конкретні цілі. Як казав Вейн Шортер: “людяність — це твій інструмент”, і усвідомлення цього допомагає. Які б речі ти не робив, які б симфонії, альбоми не писав, — ти все одно людина, й все одно ці людські фактори на тебе будуть тиснути. Тож, гадаю, прийняття ситуації дуже полегшує цілий процес для музикантів. Спільну місію всі бачать по різному, проте рухаємося в одному напрямку, що й заспокоює.

Чи бачиш ти спосіб, щоб повернути зневірених музикантів “у стрій”?

Так. Гадаю, їм просто варто відчути себе потрібними. Будь-яке нагадування про це важливе. Наприклад, був концерт біг-бенду в Дніпровській філармонії, де я грав та яким керує Данило Винариков. Дуже хорошого рівня біг-бенд, але було таке відчуття, що це все розвага, яка зовсім не на часі, — ми ж-то граємо свінг, веселі композиції, усі сміються.
А потім чую історію: батько однієї зі слухачок мав відпустку, повернувся з армії й просто не міг посміхатися через тягар побачених речей. Й під час цього концерту вона вперше побачила його посмішку! Так ти розумієш, що це [концерти] повинно існувати. Людям все таки дуже потрібно забути на одну маленьку секунду про війну, просто для того, щоб вся ця напруга відійшла. Тоді можна повертатися до реальності з більшою енергією та кращим психічним здоров’ям. Тож, кожному музиканту потрібно це нагадування.

Поділишся своїми планами на найближче майбутнє?

Знаєш, у мене зараз надзвичайно цікава ситуація. Я поступив в Інститут Гербі Генкока, і я зараз розбираюся з документами, щоб легально поїхати там на навчання. У мене дуже мало часу на це залишилося, тож я переживаю, адже бюрократичні питання вирішуються завжди дуже повільно.
Ніби навчатимусь на магістратурі, але по факту це радше резиденція, — просто збирають ансамбль й він так грає два роки. Артистичним директором, який проводитиме більшість занять — це Амброуз [Акінмусірі - ред.]. Але поза тим матимемо багато концертів. В планах поки що концерт в Нью-Йорку, потім Йорданія, — будемо викладати дітям й теж грати концерти, після цього концерт з Ді Ді Бріджуотер та викладання в Саудівській Аравії. Тож виглядає на те, що це будуть два роки цікавого інтенсиву.

Oleksii KarpovychFebruary 21, 2024Comment