LA MALSONANTE: Який тягар здатна нести пісня

Є звуки, яким дозволено існувати без жодних пояснень, і є звуки, яких навчили сприймати самих себе як неправильні: надто локальні, надто непокірні, надто народні; небажані в консерваторії, аж поки одного дня вони не стають бажаними для музичного ринку. Робота LA MALSONANTE існує десь усередині цієї суперечності. Навіть її ім’я несе її в собі: mal-sonante - те, що звучить дисонансно, недоречно, неправильно для вуха. Але неправильно для кого?

Композиторка, продюсерка й дослідниця з Боготи виросла поміж різними музичними світами: центральноєвропейською традицією консерваторії та популярними й традиційними музиками, з якими зустрічалася вдома, у школі, а згодом — через дослідження регіону північно-західної Колумбії. Після закінчення навчання цей поділ перетворився для неї на етичну кризу. Класична освіта дала їй інструменти для створення музики, але не дала відповіді на складніше запитання: що ця музика може означати в суспільстві, глибоко позначеному збройним конфліктом, нерівністю та вимушеним переміщенням?

Рухатися за цим запитанням означає увійти в історії, що простягаються далеко за межі музики. У нашій розмові LA MALSONANTE переходить від консерваторії до marimba de chonta, від Боготи до Тихоокеанського узбережжя, від спротиву корінних жінок до незручних питань привласнення традиційної культури; від La Violencia - «Насильства» - до герильї, парамілітарних угруповань, наркотрафіку й тих форм територіального насильства, які досі існують у Колумбії. Музика постає тут не просто як естетичний об’єкт, а як пам’ять, ідентичність, товар, прихисток і - в певних місцях - акт спротиву з цілком реальними наслідками. Слухаючи її, я постійно думала про те, чому нам важливо знати історії, які не є нашими. Відколи повномасштабна війна в Україні змінила наші життя, я впізнаю щось у тому тягарі, про який вона говорить - не тому, що Колумбія й Україна мають спільну історію, а тому, що горе здатне створювати несподівані точки впізнавання. Є особлива вага, яку несуть суспільства, що навчилися жити поруч із насильством: страх, який передається між поколіннями; інстинкт мовчати; боротьба за те, чиїй культурі дозволено вижити; і непросте завдання - продовжувати жити після того, що сталося.

Можливо, ділитися цими історіями - один зі способів не погоджуватися з ізоляцією, яку породжує насильство. Розуміння чужого горя не применшує унікальності нашого власного; навпаки, воно може розширити наше відчуття того, що означає його нести. Через звук робота LA MALSONANTE ставить споріднене запитання: як успадковувати складні історії, не перетворюючи їх на видовисько, і як мистецтво може стати не втечею від цього тягаря, а способом тримати його разом?

Коріння, розриви та стійкість

Почнімо з твого початку. Мені хотілося б глибше поговорити про те, якою була твоя перша зустріч зі звуком, про час, проведений в академічному середовищі, і про те, як воно формувало твоє мистецьке бачення - аж до того, чим ти займаєшся сьогодні.

Мій шлях почався, коли я була ще зовсім малою, у консерваторії тут, у Боготі [частина Факультету мистецтв Національного університету Колумбії - ред.]. Це було дуже специфічне середовище, де все оберталося навколо центральноєвропейської музичної традиції. Водночас моя освіта була подвійною: поки в консерваторії я була занурена в академічний світ, у школі я існувала в альтернативних просторах - співала й досліджувала популярну музику.

З роками ця академічна жорсткість почала викликати в мені глибокий дискомфорт. Консерваторія стала для мене складним місцем, але я вирішила не здаватися й залишилася там, а згодом вступила до університету вивчати композицію. Я прийшла з класичної фортепіанної освіти, але навчання композиції відчинило багато дверей у моїй свідомості. Мені пощастило мати дуже креативних викладачів, які заохочували експерименти й роботу з іншими звучаннями - з тим, що раніше, під час базового курсу фортепіано, було просто немислимим або небажаним. Наприклад, частіше звертатися до місцевих музичних традицій. Але справжній перелом стався після випуску. Я пережила глибоку кризу, депресію, спричинену відчуттям етичного розриву. Мені здавалося, що музика, яку я створюю, нічого не дає суспільству, в якому я живу. В академії роль музиканта часто передбачає ізоляцію: вдосконалювати техніку, ставати «кращим» музикантом - але весь час залишатися на відстані від соціальної реальності.

Моя ж реальність була позначена збройним конфліктом у Колумбії. Мій батько став його жертвою, а я росла, спостерігаючи довкола ситуації крайньої вразливості. Конфлікт і досі живе в багатьох формах, і я відчувала, що музика, яку мене навчили створювати, просто не здатна вступити в діалог із цією реальністю. Саме це відчуття безсилля стало поштовхом до створення мого нинішнього проєкту - LA MALSONANTE.

Це зовсім інша форма спротиву, значно більш територіальна й безпосередня. Як у цьому проєкті сходяться всі ці лінії: твоя академічна освіта, традиційна спадщина і ця глибока соціальна свідомість?

Я відчувала нагальну потребу в тому, щоб моя музика перестала бути замкненим діалогом між музикантами й стала дзеркалом того, ким ми є як суспільство. Сама назва проєкту - це декларація принципів: вона походить від того, що «погано звучить» для академічного вуха або для глибоко консервативного суспільства, але що, зрештою, є частиною нашої звукової реальності. У своїй музиці я працюю з альтернативними й експериментальними техніками, а також із впливами традиційних музик Колумбії, зокрема Тихоокеанського регіону. Але я не намагаюся створити копію чи фольклорну імітацію. Моє прагнення - поєднати ці звуки через власний досвід мешканки Боготи, яка визнає й приймає це коріння.

Для мене це спосіб практикувати активізм через звук; спосіб сказати, що ці історії, ці території й ці звуки важливі - і що вони мають місце в сучасності.

Чи маєш ти визначений стиль у композиції?

Я не знаю, чи маю якийсь наперед визначений або повністю сформований стиль. Але є певні пошуки, які проходять крізь усю мою роботу, - наприклад, дослідження інтервалів як у мелодиці, так і в гармонії. Водночас ці рішення ніколи не є випадковими. Майже завжди я починаю з наративної концепції, а вже від неї визначаю жанри, впливи й гармонії, які найкраще вступають у діалог із риторикою цієї концепції. Коли ця основа вже є, я починаю додавати елементи, перегармонізовувати, гратися зі звучаннями, трансформувати початкові мелодії через інтервальні зміни, які допомагають мені уникати передбачуваності. Значною мірою саме так виглядає мій композиційний процес.

Ти щойно випустила свою останню роботу - EP Nativa, присвячений досвіду колумбійських жінок і соціальній стійкості. Розкажи про жінок, про яких ти думала, створюючи його, і про кожну частину цієї роботи.

Так, Nativa звертається до боротьби й форм спротиву корінних жінок у контексті збройного конфлікту в Колумбії. У різних розділах ця робота розповідає про форми насильства, яких зазнали ці жінки, але водночас про численні способи спротиву, які вони вибудовували посеред конфлікту й упродовж історії країни. Важливо уточнити, що сьогодні в Колумбії існує приблизно 115 корінних народів. Багато з них пережили територіальні наслідки збройного конфлікту й упродовж історії стикалися з різними формами символічного та структурного насильства. У процесі дослідження я зрозуміла, що саме через те, що вони є жінками, вони переживали конфлікт інакше. Саме тому мені важливо зосередити цю роботу на їхньому досвіді й на особливих способах, якими вони чинили спротив. Навіть сьогодні корінні жінки продовжують зазнавати різних форм символічного насильства, тоді як структурне насильство, яке держава історично чинила щодо цих спільнот, усе ще недостатньо визнається.

Nativa розповідає частину цих історій, розділ за розділом. Вступ, Comunidad, звертається до концепції спільнотного фемінізму, запропонованої корінними жінками півдня Латинської Америки. Далі El Encuentro повертається до слів і дискурсів, які історично були спрямовані проти корінних жінок - як у колоніальну добу, так і в контексті збройного конфлікту, з боку колонізаторів та озброєних акторів.

El Mendigante Gris говорить про різні проблеми, з якими стикаються жінки, коли їх витісняють із власних територій і вони опиняються в місті. Resisten зосереджується на актах спротиву, до яких, за даними Національної організації корінних народів Колумбії, вдавалися корінні жінки. Вони були ключовими суб’єктами власного захисту та захисту добробуту своїх спільнот перед обличчям конфлікту.

Mujeres en Resistencia - це колаборація з жіночим гуртом корінного народу наса Мемнчі Кіуе з Кауки. Пісня підкреслює важливі ролі, які брали на себе корінні жінки, та їхній внесок у розбудову колумбійської нації.

І нарешті, аутро Confesión - це монолог, який збирає докупи дилеми, запитання й напруження, через які я проходила в процесі створення цієї платівки. Роботу ми співпродюсували разом з Антоніо Ґеварою та Мемнчі Кіуе.

Чи брала ти участь в інших творчих процесах, де центральними темами були жінки, жіночність або спротив?

Так, до цього я працювала над кількома такими проєктами. Один із них виник завдяки гранту Окружного інституту мистецтв, який об’єднав композиторок, продюсерок і виконавиць для створення спільної пісні під час пандемії. Результатом стала досі не видана композиція Despertar, у якій кожна учасниця ділилася власним досвідом мачизму й розповідала про момент, коли вирішила йому протистояти. Як головна композиторка твору, я поєднала ці свідчення з різними естетичними інтересами учасниць, щоб створити пісню, яка відображала б їхній досвід.

Разом зі співачкою й композиторкою Наталією Мерлано я також написала три твори для голосу та електроніки: Comunidad, Decolonizarnos і Cavilando. Ці роботи по-різному осмислюють досвід буття жінкою в Латинській Америці: спільнотний фемінізм, свідчення активісток і теоретикинь деколоніального фемінізму, а також запитання й сумніви Наталії Мерлано щодо жіночності й того, що означає бути жінкою. Зрештою Comunidad увійшла до мого альбому, хоча спочатку виникла як окреме замовлення. І все ж я вважаю цей проєкт дуже відмінним.

Пробудження традиції та несвідомий активізм

Я так розумію, що спочатку соціальний контекст не був твоєю головною рушійною силою. Як відбувався цей процес відкриття до місцевої музики? Це сталося завдяки людям довкола тебе чи ти відчувала, що це частина ширшого поколіннєвого руху серед колумбійських музикантів?

Ще до консерваторії ключовий вплив на мене мала моя сестра. Вона музикантка й має велику дискографію, зосереджену на традиційній музиці. Я росла, спостерігаючи за нею, слухаючи її й цілком природно перебуваючи в цьому середовищі.

У школі я теж почала знайомитися з цими музиками й поступово усвідомила, який величезний пласт роботи існує в цьому світі. Спочатку гурти, які грали традиційну музику в місті, не були частиною моєї повсякденної реальності - через жорсткість інституційної освіти, яку я отримувала. Але зерно вже було посіяне. На початку навчання в університеті я стала досліджувати саме музику Тихоокеанського регіону, поєднуючи її з ф’южном і популярною музикою [йдеться про ту саму консерваторію, де вона в дитинстві навчалася гри на фортепіано, а згодом - композиції на бакалавраті; консерваторія є частиною Факультету мистецтв Національного університету Колумбії - ред.].

Тобто саме ці гурти стали тією точкою, де активізм увійшов у твою роботу — як спосіб протистояти реальності й створювати простір для альтернативних наративів?

Сьогодні я саме так це й розумію, але тоді не сприймала це як «активізм» чи свідому опозиційну позицію. Це радше було життєвою необхідністю: мені був потрібен інший простір, інший спосіб робити речі. Я не усвідомлювала, що мій пошук був відповіддю на напруження, пов’язане з колоніалізмом чи подібними структурами. Це було щось значно інстинктивніше. Сьогодні я вже бачу це підґрунтя й працюю з чітким наміром: використання традиційної музики може бути формою активізму. Але тоді, якщо чесно, це був просто особистий пошук власної ідентичності.

Чи пам’ятаєш ти конкретний момент, коли зрозуміла, що тобі потрібна ця зміна? Можливо, якийсь життєвий або музичний досвід, після якого ти подумала: «Ось чого мені бракувало»?

Я дуже добре пам’ятаю, яке враження на мене справило перше знайомство зі звучанням marimba de chonta. Це один із фундаментальних інструментів Тихоокеанського регіону, і його звук мене цілковито зачарував. Тоді я ніби оберталася між двома світами: жорсткістю консерваторії та цими «іншими», альтернативними просторами. Коли після занурення в традиційну музику я поверталася до консерваторії, всередині відбувалося справжнє культурне зіткнення. Я думала: «Вау, це зовсім щось інше». У консерваторії мені бракувало свободи популярної музики, але водночас консерваторія давала мені інструменти, які я теж цінувала. Це не було раптовим прозрінням, а радше процесом, який поступово розгортався всередині моєї композиторської практики. Я почала розуміти, що мій музичний стиль народжується саме з цього поєднання впливів. Я усвідомила, що сама є сумою всіх цих речей, і що для моєї ідентичності життєво важливо, аби обидва світи співіснували в моїй музиці.

Ця подвійність дуже цікава. Сьогодні традиційна музика часто відіграє головну роль як елемент ідентичності артистів. Якщо порівняти музичний ландшафт Колумбії, коли ти тільки починала, з тим, яким він є сьогодні, як ти бачиш цю еволюцію?

Сьогодні цей ландшафт значно більш формалізований. В університетських програмах уже існують окремі напрями, присвячені традиційним музикам, хоча консерваторії (вже за самим своїм визначенням) залишаються дуже консервативними просторами. Коли я починала, рух у Боготі був неймовірно цікавим. З’явилися, наприклад, такі важливі гурти, як Curupira. Вони походили з приватних університетів, але водночас займалися глибокими дослідженнями в різних регіонах. Вони були водночас і дослідниками, і музикантами, поєднуючи джаз зі звучанням колумбійського Карибського регіону. Це було перше покоління в Боготі, яке почало серйозно досліджувати подібні ф’южни. Я була ще дитиною, коли вони вже були дорослими й прокладали цей шлях, але коли пізніше, вже в дорослому віці, я познайомилася з їхньою роботою, то дуже сильно з нею себе ототожнила.

Дев’яності були важкими роками, але вони стали визначальними для того, що ми бачимо сьогодні. Спочатку таких гуртів було зовсім мало. Тепер вони набагато поширеніші, їх дуже добре приймають, і вони навіть стали надзвичайно привабливими для міжнародного музичного ринку - зрештою, саме це часто й відбувається з усім, що колись було маргіналізованим: капіталізм урешті-решт це привласнює.

Рок робітничих районів, вальєнато і тінь насильства

Дев’яності й двотисячні були епіцентром сумнозвісного соціального феномену, який продовжував розростатися. Якщо озирнутися назад, що тоді відбувалося в музиці? Які гурти чи звучання формували твоє середовище?

У дев’яності я була ще дитиною, тому мої спогади про той час дуже тісно пов’язані з домом. Я походжу з малозабезпеченої родини й виросла в Босі - робітничому районі Боготи. У цьому середовищі колумбійський рок мав фундаментальне значення. Мої брати постійно його слухали, і саме ця музика багато в чому визначала молодь таких районів, як наш.

Була також сальса, яка приходила через північноамериканський і карибський ринки й була надзвичайно важливою як у моєму домі, так і загалом для мешканців столиці. Було vallenato - традиційний ритм, побудований навколо акордеона, який став популярним у всій країні. І, звичайно, була комерційна музика таких постатей, як Карлос Бібес та Шакіра: хоча її й створювали тут, вона вже була цілком включена в механізми американської музичної індустрії.

Картографії насильства

Неможливо не думати про соціальні проблеми тих років. Як тут говорити про «наркокультуру»? Чи вважаєш ти, що такі жанри, як вальєнато, або сам спосіб, у який музиканти говорили про життя, зазнали впливу наркотрафіку та споводованої ним соціальної кризи?

Наркотрафік досяг одного з найвищих рівнів свого впливу у 1980-х і на початку 1990-х, коли я ще навіть не народилася. Якщо чесно, я не пам’ятаю цього контексту достатньо свідомо - і тим більше не можу пам’ятати, що саме тоді відбувалося з музикою та артистами. Однак це питання спонукало мене глибше дослідити цю тему, щоб краще зрозуміти власний контекст. Мені здається, перш ніж говорити про так звану «наркокультуру», важливо зрозуміти, що Колумбія переживала численні соціальні та політичні проблеми задовго до розквіту наркотрафіку. Однією з них було політичне насильство, яке на кілька десятиліть передувало посиленню наркоторгівлі, а згодом переплелося з нею.

До середини XX століття збройний конфлікт загострився під впливом різних чинників, серед яких - політичне виключення певних груп населення, відсутність держави в різних регіонах і глибока соціальна нерівність. Протягом багатьох років Ліберальна й Консервативна партії концентрували у своїх руках політичну владу, залишаючи величезні групи населення без представництва. Це виключення, разом з іншими соціальними умовами, сприяло появі різних герильських угруповань. Мій батько жив у той період насильства, коли приналежність (або навіть звинувачення у приналежності) до однієї чи іншої сторони могла коштувати тобі життя. З роками це насильство переплелося з наркотрафіком, який не лише фінансував і поглиблював збройний конфлікт, а й докорінно змінив те, як Колумбію сприймав світ.

Щоб зрозуміти феномен наркотрафіку в Колумбії, спочатку, мені здається, треба зрозуміти, що історично країна була пронизана різними формами політичного насильства. Був період протистояння Ліберальної та Консервативної партій, який навіть отримав назву La Violencia - «Насильство». Мій батько пережив цю реальність безпосередньо: він бачив, як людей убивали лише за те, що вони були лібералами. Причин цього насильства було багато: політичне виключення, нерівність, історична відсутність представництва для різних груп населення. Цей контекст сприяв появі таких герильських організацій, як FARC та ELN. Через роки виникли й парамілітарні угруповання. Спочатку вони представляли себе як організації самооборони від герильї, але зрештою перетворилися на нелегальних озброєних акторів, тісно пов’язаних із наркотрафіком. І хоча деякі з цих рухів виникли з політичними чи ідеологічними гаслами, з часом багато хто з них втягнувся у викрадення людей, вимагання та інші нелегальні економіки.

Паралельно, у 1970-х і 1980-х, розросталися великі наркокартелі, а Колумбія стала провідним світовим виробником кокаїну. Медельїнський і Калійський картелі глибоко позначили історію країни, хоча сьогодні вони вже не існують у тому вигляді, в якому існували тоді. Водночас, мені здається, принципово важливо наголосити: цей феномен не виник у вакуумі. Його також підживлював величезний міжнародний попит на кокаїн, особливо з боку країн-споживачів, а також бідність, через яку для багатьох селян вирощування коки ставало однією з небагатьох доступних економічних альтернатив.

Я народилася 1995 року, тож у ті роки була зовсім малою, але пам’ятаю, як мої батьки постійно говорили про страх перед вибухами в містах - насильством, яке до того, здавалося, було зосереджене переважно в сільській місцевості. Зрештою наркотрафік проник у безліч сфер життя країни, включно з політикою. Не варто забувати, що Пабло Ескобар навіть обіймав посаду заступника члена Палати представників. Після розгрому великих картелів, а через десятиліття - після мирної угоди 2016 року, ситуація знову змінилася. Хоча FARC склали зброю, щоб повернутися до цивільного життя, виникли дисидентські угруповання, а численні озброєні організації нікуди не зникли. Сьогодні вони борються не лише за маршрути наркотрафіку, а й за контроль над природними ресурсами та нелегальними економіками, зокрема видобутком корисних копалин, і це й далі призводить до примусового переміщення людей та руйнує життя багатьох спільнот.

Розповідаючи тобі все це, я сама знову й знову дивуюся тому, як часто політичні та ідеологічні розбіжності в Колумбії вирішувалися насильством, а не діалогом. До цього додаються нерівність і відсутність держави в багатьох регіонах - умови, що сприяли розростанню різних нелегальних економік, зокрема наркотрафіку. І хоча країна змінилася й сьогодні насильство переживається вже не зовсім так, як за часів мого батька, його наслідки нікуди не зникли. Мій батько, наприклад, досі лякається, коли хтось із нас говорить про політику в публічному просторі. Увесь цей контекст, безумовно, впливав і на культурні прояви того часу, зокрема на музику. Я не можу точно сказати, наскільки такі жанри, як вальєнато, або способи, якими певні артисти розповідали про життя, були сформовані цим явищем, адже я не історикиня й не досліджувала спеціально культурну історію того періоду. Але я справді вважаю, що відокремити мистецьке виробництво від настільки складного й насильницького соціального контексту майже неможливо. Розуміння цього ландшафту принципово важливе, якщо ми хочемо вести таку розмову.

Я рада, що ця тема виникла в нашій розмові, бо не думаю, що наркотрафік можна перетворювати на жартівливий, спрощений, чи навіть романтизований спосіб говорити про історію Колумбії - а мені неодноразово доводилося чути подібне від іноземців. За цим явищем стоїть надзвичайно складна й болісна історія, яка позначила цілі покоління.

Феномен колумбійської популярної музики

Як музична спільнота - і особливо консерваторське середовище - реагує на реальність, сформовану класизмом, расизмом і насильством?

Саме тут і виникає принципово важливий естетичний пласт. У середовищі, де я навчалася, поступово з’явилася потреба звернутися до традиційних музик як до безпосередньої відповіді на колоніалізм, класизм і системний расизм, усередині яких ми живемо. Десятиліттями селянські, корінні та афроколумбійські спільноти не отримували належного визнання. Насправді лише близько тридцяти років тому з’явилися закони, які справді визнали афроколумбійське населення невіддільною частиною Колумбії.

У Боготі виник рух, який дехто називав Nuevas Músicas Colombianas - «Нові колумбійські музики». Відбувся справжній вибух гуртів, які почали поєднувати традиційну музику з іншими жанрами - джазом та різними формами популярної музики. Для нас це не було просто формальною вправою чи естетичною примхою. Це був акт повернення собі власного - відповідь на історичне позбавлення, якого ці традиції зазнали внаслідок класизму.

Богота, Медельїн, Калі: різні географії традиції

Ти говориш конкретно про Боготу. А як цей процес відбувався в інших містах - наприклад, у Медельїні чи Калі?

Я не знаю в усіх подробицях, що відбувалося в інших регіонах, але маю певне уявлення. Медельїн, наприклад, після всього, що місто пережило через стигму наркокартелів, сьогодні дуже сильно зосереджений на соціальній роботі в певних середовищах. І з соціальної, і зі звукової точки зору там надзвичайно виросла сцена традиційної музики колумбійського Карибського регіону - зокрема bailes cantaos, співаних танців, що походять з Ураби в Антіокії. Багато цих пісень розповідають про конфлікт, який пережили спільноти цього регіону. Там також існує потужний рух авторів-виконавців і реперів. А якщо говорити про естетичні пошуки, є такі гурти, як Puerto Candelaria, які поєднали джаз із тропічною музикою. І, звичайно, не можна оминути величезну музичну індустрію, що перетворилася на глобального монстра, - регетон. І якщо вже ми говоримо про наркокультуру, то регетон справді іноді відтворює певні цінності, пов’язані з нею.

Калі - зовсім інший випадок, адже це ворота до Тихоокеанського регіону. Значна частина населення там має африканське походження, і традиційна музика є нормою - це буквально те, чим люди дихають. Останніми роками там виник величезний і постійно зростаючий рух гуртів традиційної музики Тихоокеанського узбережжя, частково завдяки фестивалю Петроніо Альвареза [Petronio Álvarez Music Festival - ред.] - одному з найбільших фестивалів афрокультури в Латинській Америці.

Богота, натомість, має свою особливість. З одного боку, сюди приїздить величезна кількість мігрантів з інших частин країни. Водночас в академічному середовищі та серед середнього й вищого класів (які переважно належать до біліших верств населення) історично існували сильна маргіналізація та расизм. І це стосується не лише столиці: загалом така ситуація характерна для Андського регіону, внутрішньої частини країни. Боготу завжди сприймали як більш консервативне й академічне місто. Можливо, саме через цю жорсткість потреба експериментувати й досліджувати тут відчувалася ще гостріше. Богота дозволила собі гібридизацію - пошук у власному корінні, щоб зламати інституційні рамки. Мій власний досвід народжується саме з цього боготського асфальту, який відчайдушно намагається відновити зв’язок зі своєю спадщиною, аби зрозуміти власне теперішнє.

Естетика влади

Повернімося до традиційної музики дев’яностих. Чи поставала вона як відповідь безпосередньо через тексти - говорячи про війну або наркотрафік, - чи це радше був процес пошуку ідентичності, коли фольклорні традиції в містах почали сприйматися як джерело національної гордості?

Важко точно сказати, як усе це вплинуло на кожного музиканта дев’яностих, адже музичний ландшафт був дуже сильно фрагментований за соціальними групами. З одного боку, vallenato був надзвичайно важливим жанром, який іноді транслював консервативні й навіть мачистські цінності. З іншого - для академічних музикантів традиційна музика була територією відкриття, чимось, що формальні інституції часто забороняли або зневажали. Комерційний сектор у Колумбії завжди був настільки потужним, що має тенденцію «поглинати» альтернативне - або все те, що звертається до традиції в пошуках чистішої форми репрезентації. У дев’яності регетон лише починав з’являтися з Пуерто-Рико та Карибського регіону. Це було зовсім не те, що ми бачимо сьогодні, коли за двадцять років тут сформувався величезний локальний рух.

Але одне зрозуміло: поява традиційних музик і постатей у той період була, серед іншого, відповіддю на інституційну заборону - потребою зробити видимим те, що академія вирішила не помічати.

Існує уявлення про дев’яності як про надзвичайно складний час, коли одні артисти могли романтизувати або прославляти наркотрафік, тоді як інші його засуджували. Чи пам’ятаєш конкретні приклади такої глорифікації?

Це дуже делікатна територія, і я не хочу робити необґрунтованих тверджень. Але я знаю, що деяких артистів у той час наймали великі фігури наркобізнесу і вони виступали на їхніх заходах. Я не хочу цим сказати, що ці музиканти обов’язково поділяли цінності людей, які організовували такі зібрання. Але знаю, що виконавців vallenato, música popular, ранчери й тропічної музики запрошували грати на цих вечірках. Натомість я пам’ятаю, що такі рок-гурти, як Aterciopelados, займали радикальну позицію проти наркокультури - критикуючи навіть образ жінки, сформований у цьому контексті, та ті форми влади, які ця культура просувала.

Але ще цікавішим (і водночас небезпечнішим) мені здається те, що відбувається зараз. Сьогодні наркотрафік змінив свою символіку. Ми спостерігаємо піднесення corridos tumbados - жанру, що походить із Мексики, де наркотрафік досяг рівня загострення, подібного до того, який ми переживали тридцять років тому.

Дуже показово бачити, як колумбійські артисти переймають естетику, що глорифікує гроші, владу й об’єктивацію жінок. Цей феномен особливо сильно резонує серед нижчих і середніх класів Колумбії. Про Мексику я дізналася з документального фільму ARTE.tv, що картелі фінансують артистів, які через музику прагнуть репрезентувати їхні цінності. Те, що цей феномен настільки сильно відгукується в Колумбії, викликає в мене безліч запитань, і мені дуже цікаво зрозуміти можливі причини цього.

Я продовжувала думати про те, що ти сказала раніше: чи міг сам факт виконання традиційної музики становити небезпеку в Колумбії. Раніше я дала тобі загальну відповідь, але зараз згадала один конкретний випадок - соціальний лідер Bullen Rap з Атлантичного узбережжя. Він очолював культурний процес у своєму муніципалітеті - в регіоні, який надзвичайно сильно постраждав від конфлікту й приходу парамілітарних угруповань. Там стався внутрішній соціальний розкол: старші люди з недовірою дивилися на молодь, майже автоматично пов’язуючи молодих людей зі збройними формуваннями. Цей лідер розробив методику, в якій поєднав традиційну музику регіону -bullerengue - із репом, створюючи мости між поколіннями. Однак після багатьох років роботи зі спільнотою йому почали погрожувати, і зрештою він був змушений покинути власну територію.

Його історія показує дещо принципово важливе: у Колумбії переслідування не завжди відбувається на загальнонаціональному чи державному рівні, як це було за диктатур у Чилі чи Аргентині. Натомість воно часто існує у формі конкретного територіального контролю. Є місця, де виконувати традиційну музику справді було - або досі є - заборонено, тому що озброєні угруповання, чи то герилья, чи парамілітарні сили, повністю контролюють повсякденне життя людей. У цих регіонах, де контроль над землею й примусове переміщення населення є частиною повсякденної реальності, традиційна музика перетворюється на акт спротиву, який насильницькі сили намагаються придушити. Вони прагнуть утримувати населення під якомога жорсткішим контролем, а спільнотне мистецтво руйнує цю структуру.

У цьому є страшний парадокс: поки в місті традиційну музику святкують і визнають на фестивалях, у деяких сільських районах країни грати на барабані чи співати bullerengue досі може означати смертний вирок або вигнання.

Це підводить мене до питання про те, як суспільства реагують на насильство. Я походжу з пострадянського контексту, і як у Радянському Союзі загалом, так і в Україні ми звикли не говорити зайвого, приховувати свою спадщину, тому що це могло бути небезпечно. Українську культуру переслідували, а багатьох активістів убили за їхні погляди на незалежність. Як постколоніальна країна, що також пережила наркокультуру й насильство, чи відчуваєш ти, що в Колумбії існує схожа ментальність - страх відкрито говорити про свою спадщину або власні погляди?

Це дуже сильне порівняння. У Колумбії замість тотальної державної заборони ми радше переживали масштабне суспільне відторгнення й символічне насильство. Роками ставлення до традиційної музики було глибоко расистським; афроколумбійців навіть не сприймали як повноцінних людей. Це було естетичне й соціальне відторгнення, яке тривало десятиліттями. Однак якщо говорити про пряме насильство проти музикантів через їхню політичну позицію, ми не дійшли до того рівня, який існував за диктатур Південного конуса. У Чилі, Аргентині чи Бразилії музикантів убивали або масово змушували до вигнання за те, що вони говорили про те, що відбувалося.

У Колумбії ми не пережили такого масового вигнання митців, але погрози вбивством, безумовно, існують. Один із нещодавніх прикладів - Адріана Люсія (Adriana Lucía), яка у 2020 році отримувала прямі погрози на адресу себе та своєї родини через те, що публічно висловлювалася під час тогочасних соціальних протестів.

Там, де насильство стає смертельним, - це території. У «червоних зонах» колумбійського Тихоокеанського регіону конфлікт залишається надзвичайно гострим через діяльність кримінальних угруповань і дисидентських організацій. Там є так звані cultores - музиканти й митці, які працюють із дітьми, щоб ті не потрапили у війну. І саме це сьогодні є по-справжньому небезпечним: через мистецтво забирати людей у війни. Багатьох таких культурних лідерів справді було вбито.

У місті музикант із критичною позицією може почуватися відносно безпечно. Але на територіях, де триває конфлікт, мистецтво як спротив має цілком реальну ціну — людське життя.

Відповідальність і те, що буде далі

Після всього, про що ми говорили, - етичної відповідальності роботи з іншими спільнотами, політичного потенціалу традиційної музики, але також цілком реальних ризиків, які культурна робота несе в певних регіонах, - що для LA MALSONANTE означає відповідальність у майбутньому? Як ти хочеш, щоб цей проєкт існував поза самою музикою?

Зараз, як LA MALSONANTE, я прагну вибудувати модель соціальної сталості, яка могла б підтримувати спільноти, чиї історії розповідає проєкт. Ідея полягає в тому, щоб через концерти, мерчандайзинг та інші механізми проєкт міг створювати форми підтримки, які робили б структурний внесок у життя цих спільнот.

Для створення Nativa мені довелося дуже глибоко зануритися в дослідження й говорити з людьми, які пережили дуже конкретний досвід.

А в музичному сенсі — куди це веде тебе далі?

Протягом останніх кількох років я працюю над новою музичною роботою, яка виросла з мого магістерського дослідницько-творчого проєкту. Вона зосереджена на juga - традиційному ритмі південної частини колумбійського Тихоокеанського регіону, в основі якого лежать маримба й спів. Альбом розповідатиме про шляхи, якими подорожувала маримба: від афроколумбійських спільнот південного Тихоокеанського регіону до Боготи. Ці історії пов’язані з колоніальними, расовими, релігійними та комерційними питаннями.

Мені важливо розвивати цей проєкт, тому що останніми роками ці музики набули в Боготі значної популярності. Однак цей інтерес часто не супроводжується осмисленням історичних проблем, через які пройшли спільноти, що створили цю музику. Саме тому я хочу розповісти ці історії через етичний підхід до дослідження й музичної творчості. Крім того, кілька композицій будуть створені у співпраці з людьми, які належать до цих спільнот.

articleOleksii KarpovychOctober 16, 2026Colombia, resist, music, folk, jazz, UkraineComment